香港史新編

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(8) 章陶:〈從《獅子山下》看港台變遷)(第十二屆香港國際電影節資料冊:香港電影與社會變遷),1988年。
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HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
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圖 16.7 70 年代許冠文與許冠傑合作拍了不少諷刺喜劇,其中不少伴有極為流行的主題曲,《天才與 白痴》是其中之一。
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
四·香港流行曲文化的發展
香港的流行曲發展,經歷最重要的階段,是和電影、電台及電視的連結、配
合。香港最早期的流行音樂,來自廣東的傳統文化,如粵劇、南音歌唱及廣東小
5 調,只可以算是民間的傳統文化。到了電影的出現,隨電影而普及的流行曲,是
真正廣泛普及的大眾文化形態。香港流行曲文化是在40年代末開始,繼承了上海
的流行歌傳統,而進一步發展的歌曲文化。這時期最重要的,是圍繞周璇及白光
這兩位女歌影紅星的作品。計有周璇在電影《花外流鶯》(1948)中的主題曲
及《高崗上》、電影《莫負青春》(1949)中的主題曲與那膾炙人口的《小小洞房》,
10 而白光則在電影《蕩婦心》(1949)中,唱出哀怨的《嘆十聲》,還有電影《血染海
棠紅》(1949)中的《東山一把青》及電影《一代妖姬》的名曲《送情哥》,都成為歷
久猶新的作品。這個時期的歌曲,往往有北方小調的純樸優美的氣息,如《小小
洞房》、《嘆十聲》及《送情哥》,都是抒情及極易上口的作品。
15
50 年代的流行曲也就循着這方面發展。《月兒彎彎照九州》(1952)、《翠翠》
(1953)、《雪裡紅》(1956)等,都是好例子。《月》及《雪》中的主題曲都是小調形
式,而《翠翠》片中的《熱烘烘的太陽》、《船夫曲》及《你真美》都賦有藝術歌曲
的氣息。
流行曲的新突破來自歌舞片《桃花江》(1956),姚敏作的歌曲如《月下對口》、
《我說東來你說西》及改編的《桃花江》,開始出現了現代流行歌曲的節奏。他後
20 來為《那個不多情》(1956)作的《春風吻上我的臉》,節奏鮮明,旋律輕快,配
合了歌舞片的特色。到了他為葛蘭的演出而作的《我愛恰恰》。電影《曼波女郎》
(1957)《我愛卡力蘇》,電影《空中小姐》(1959),都是為當代舞蹈節奏及配合舞
蹈而作的歌曲。歌舞片《龍翔鳳舞》(1959)可以說是在電影類型及在時代曲的創
作上,總結了 50年代的成績,無論改編以前《毛毛雨》、《何日君再來》及《玫瑰
25 玫瑰我愛你》,到活潑的《三輪車上的小姐》及《雪人不見了》,都體現了國語流
行曲繼往開來的成就。
60 年代是煽情劇及黃梅調戲曲的年代,前者產生的流行曲代表作品有《世上
只有媽媽好》來自電影《苦兒流浪記》(1960);姚敏唱的《送郎》來自電影《星星、
月亮、太陽》;電影《不了情》中的主題曲及《山歌》;電影《小雲雀》(1965)中姚
30 敏唱的《情人的睛淚》,以及電影《藍與黑》的主題曲等。然而,我們也應該看到,
這個年代的國語流行曲是依循一些既定的模式寫作,所以導致後來逐漸變成陳腔
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濫調。
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粵語流行曲在五六十年代,由初期來自廣東小調的《荷花香》到鄙俗的《歌仔
靚》或帶有道德主義教化的《賭仔自嘆》,漸漸隨着電台廣播劇文化而衍生出獨
立的風格。60年代初商業電台推出廣播劇《勁草驕花》及《薔薇之戀》(粵語劇,
但主題曲用國語唱出,反映了粵語平仄較國語複雜,國語歌填詞較容易),均有 5
風行一時之主題曲。雖然粵語片的歌曲沒有國語片廣受歡迎,但這時期也偶有佳
作,如邵氏出品的粵語片《榴槤飄香》(1959)主題曲,就曾流行一時。此外,粵
語片的煽情劇經典《一水隔天涯》(1966)之主題曲,也是深入民間之作。
隨着 60 年代末到70年代初,粵語片式微及國語片走進武俠片的小胡同,香
港本土時代曲亦趨向衰落,代之而興的,是台灣的流行曲及歌廳文化。隨着煽情
劇《負心的人》(1969)的主題曲而來的,有《淚的小花》、《淚的小雨》等悲凄情
歌;也有姚蘇蓉的《今天不回家》(1969)及青山的《尋夢園》等適合歌廳文化的歌
曲。前者唱出物質富裕社會的人要擺脫清教徒道德心態的掙扎;後者是傷感懷舊
之音,反映了成長起來的富裕一代對往昔情懷失落的懷緬。而無論是改編的《月
兒像檸檬》,帶小調氣息的"三朵花》或帶台灣歌廳味的《像霧又像花》,都能在
香港盛極一時。70年代初是無線電視《歡樂今宵》崛起的年代。這個綜合節目是
那個年代最吸引的一項節目。表演嘉賓多是被邀請來香港大小歌廳及夜總會表演
的台灣名歌星,順道也來《歡樂今宵》這個"大眾夜總會"表演。
70年代中葉,港產電視劇集的興起,帶來粵語流行曲文化的新高潮,電視劇
《啼笑姻緣》(1974)的主題曲可以算是潮流之始。連香港電台也開始在第二台《新
天地"節目播出粵語流行曲,開始了本地流行曲文化的發展階段。其後,很多電
視劇主題曲及插曲,都能名噪一時,使粵語歌成為了流行曲潮流的領導者。至今
仍為人所熟記的《狂潮》(關菊英唱,1976)、《家變》(羅文唱,1977)、《小李飛
刀》(羅文唱,1978)、《倚天屠龍記》的插曲《熊熊聖火》(鄭少秋唱,1978)、《變
色龍》(關正傑唱,1978)、《網中人》(張德蘭唱,1979)、《上海灘》(葉麗儀唱,
1980)。這些家傳戶曉的歌曲,有力地促進了本土電視劇及流行曲結合一起、深入
民心的潮流。事實上,電視劇集歌曲及粵語流行曲雖然大部分是言情,但其中勵
志、嗟嘆蒼生人世的也不少,其表達的層面也相當廣。
70至80 年代香港流行曲出現的另一個新轉化,是港產片成為主流電影之後,
使電影插曲也進入了粵語流行曲文化之列。事實上,歌影、歌視或歌影視共棲是
香港大眾文化偶像的特色,這亦是大眾文化中的壟斷現象。憑藉一個藝人在某方
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
面的成就,可不費成本地把她(或他)轉到另一方面,以得到即時成功的效果及收
益。許冠傑就是一個好例子,他和許冠文合作的《鬼馬雙星》(1974)、《天才與白
痴》(1975)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等,都伴以極為流行的主題
曲。這些流行曲不但歌詞風趣詼諧,更每每痛陳時弊或諷刺社會上既得利益者。
5 80 年代的電影主題曲,佳作亦不少。如《上海之夜》(葉倩文唱,1984)、《似水流
年》(梅艷芳唱,1984)、《傾城之戀》(汪明荃唱,1984)、《最愛》(林子祥唱,
1986)、《胭脂扣》(梅艷芳唱,1988)等,都是充滿懷舊情調的感性歌曲。
大眾偶像歌星如梅艷芳、林子祥、葉倩文、譚詠麟、張國榮及張學友等都是
以流行歌壇上的地位兼拍電影的,可謂歌影視結合的傳媒偶像。但在電影電視的
10 框框以外,不可不提的是80年代異軍突起另樹一格的新派獨立樂隊,以及由之而
建立起來的樂隊流行曲文化。著名的有Beyond 及達明一派。他們的歌曲有表現當
代青少年的失落和對社會的不滿,有勵志及探索人生目的和生活價值的取向,為
流行歌曲開闢了一條較清新和有思考深度的道路。
15
表五:香港本地演唱會在紅磡體育館及灣仔新伊館所舉行場數及觀眾人數
(9)
表演日數
觀眾人數
年份
紅
伊
JOYLA
紅
伊
緬
JAYDA
1983
18
21
155,724
9,649
165,373
20
1984
29
4
3333
251,661
8,295
259,956
1985
1986
69
LO
5
1987
55
35
65
14
74
79
74
700,523
8,358
708,881
79
663,001
25,927
688,928
85
0
85
914,063
0
914,063
1988
83
10
93
823,104
13,171
936,275
25
1989
129
10
139
1,350,271
19,756
1,370,027
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80 年代的流行曲文化之獨立形態,沒有甚麼比演唱會的高度發展更能表現出
(9) 參看 Choi, Po-King,"Popular Culture" 一文,在 Wong, Richard Y. C. and Cheng, Joseph Y. S., The Other Hong Kong Report、
1990, pp.544-545。表五是蔡寶瓊博士據市政局資料之節錄及改組。
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來。由1983至1989年,就以紅磡體育館及灣仔新伊莉莎白體育館的場地所舉行
的演唱會及到場觀眾人數為指標,可以看到表演場數及參與人數的增長。
香港流行曲文化的重心是演唱會,而更有趣的,是紅歌星演唱會通常是最貴
的門票會最早被搶購一空。箇中的原因,除了香港人消費能力很高外,也因為演
唱會是真人表演,最好的座位才能使狂熱的歌迷看到自己偶像的真實風采。更 5
且,紅歌星通常都有歌迷會,狂熱的歌迷通常會不吝購下最好的位置,以表示對
偶像的支持。而演唱會的高峰期通常是暑期、聖誕節與農曆新年期間,可見青少
年是演唱會的重要捧場客。流行曲文化是由50年代以成年人及熟習國語傳統文化
的人為重點對象,發展為以本土年青一代為主要對象。這當然也和香港粵語港產
片到 80 年代興起,而相反國語片同時式微息息相關。
踏入 90 年代,香港流行曲文化出現了"四大天王"的潮流,最先是張學友及
劉德華,隨後有黎明及郭富城加入。雖然他們踏上成功之路各有不同原因,張學
友及黎明開始是演唱歌手,劉德華是影視藝人,而郭富城是舞蹈藝員出身,後來
在台灣拍廣告走紅。隨後他們在90年代港產片極盛時期一直歌影雙棲,使他們吸
引了大量歌影迷。由於他們產量豐富,故此歌曲的內容在言情以外,還有不少好
的勵志及強調中國及香港人文化意識的作品。不過,"四大天王"的現象,說明香
港走進一個富裕及媒體非常蓬勃發達的社會,而他們的歌曲及電影的影響力遍及
亞洲,亦說明香港大眾文化的發展已經走出本土,成為東方社會文化霸權的一員
10
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五·香港消費文化的發展
香港人的消費文化及物質生活模式,戰後至今經歷了很大的變化,主要的脈
絡當然和香港經濟近三十年來飛快發展及物質條件急劇改善有關。
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一個很明顯的反映指標,是來自大眾傳媒的廣告內容及表達手法的轉變。就 25
報紙廣告而言,香港市面上推介的服務及商品,慣常有醫生及藥物,一些傳統中
藥成藥如歐家全皮膚水、保濟丸、敬德堂小兒八寶驚風散等,和醫治奇難雜症的
醫生廣告,是常見的項目,一直延至80年代。以《星島日報》為例,1938年9月
期間的一些例子顯示:日常用品及化妝品如三星牙膏(9月19日)、先施護髮霜、
先施庇茶頭水及半日消美顏香膏(均為9月30日);食品如辣椒豉油王、蝦子麵、 30
豉油王(中國食品公司出品) (9月29日)及壽星公煉奶與鷹谷咕(9月20日);
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10
服裝如美華有限公司的女褸、茂機女服及保陸女服,都可算是具代表的廣告,反
映出當時市民生活水平偏低,質素高一點的食品,就成為推介的重點。此外,廣
州和香港之間的貨客運及廣州大酒店廣告,可常常出現,可見廣州和香港之間的
關係密切。
戰後香港物質條件有所改善,奢侈品及非生活必需的高質素貨品,開始在報
章廣告中湧現,貨品種類逐漸繁多。50至60年代,手錶廣告是很矚目的項目,
老牌的司馬錶(1949年3月1日)、GP錶(1950年12月17日)、天梭錶(1950年
12 月 18 日)都是在《星島日報》大篇幅宣傳的好例子,手錶廣告是無日無之的。
此外,聖誕期近,大百貨公司如龍子行、龍光行、大新、永安、先施及中華等,
都大事宣傳(參看1950年12日)。而汽水、汽車、煙、酒的廣告,也相當盛行。
50 年代中葉以後,香港的資訊娛樂事業開始發達,報紙上湧現了大量夜總會
廣告;隨着"原子粒",即電子半導體的發明,原子粒收音機漸漸成為重要商品,
到1959及1960年,因應商業電台的出現,原子粒收音機踏入推銷的高峰期。
70 年代,是香港家庭電器化的重要時期。由於女性大量就業,使用家庭電器
15 是幫助婦女就業的重要方法。70年代初,除了電視機配合了廣播電視的急速發展
以滿足市民娛樂的需求之外,音響器材、冷氣機、電飯煲、吸塵機等的廣告,都
成為了重要的項目。到了80年代末及90年代初,旅遊的廣告開支,佔了各項目
開支的最大宗。以 1991 年為例,旅遊廣告的廣告總開支為3億9千6百萬,比第
二位鐘錶二億六千多萬及第三位屋宇地產的二億多元都遠為高,可見香港人的消
20 費由實物轉向服務性。除了煙、酒等奢侈品長期佔據重要的位置之外,餐廳及消
25
費娛樂場所與信用咭服務的推廣,也成為大宗的開支。在開支增多及範圍擴闊以
外,香港廣告內容及形式轉化是很明顯的。由早期以圖像展示貨品,以文字描述
其優點,到70年代以戲劇形式強調消費可帶來需要的滿足及生活問題的解決。踏
入 80 年代中葉至90年代初,廣告再進一步強調消費與形象及身份的關係。(10)
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(10)就廣告的圖像、戲劇到形象設計的演化問題,參看 Esslin, Matir, "Aristotle and the Adverfisers-the Television Commercial as a
Form of Drama",見於 Newcomb, Horance, Television-the Critical View, 1982 及史文鴻:〈香港商業電視廣告的形象設計與意 識形態問題>,見於史文鴻:《媒介與文化》,1989年,頁17-28。
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六·香港的大眾閱讀文化
香港人在閱讀方面的大眾文化,除了特別關注報章、雜誌的資訊及消費情報
外,就以通俗小說及連環圖的廣泛流行,最具特色了。
本地化通俗小說的發展,最重要及較為早期的,是金庸的武俠小說。早在
1954年,金庸就以長篇形式連載於《新晚報》,如《書劍恩仇錄》等小說。及至他
於 1958 年加入創辦《明報》,就以《神鵰俠侶》開始另一階段的創作。他一共創
作了 15 部武俠小說。在60年代盛行的粵語片,七八十年代盛行的電視劇集,直
至90年代的港產片中,都有以金庸的武俠小說改編的作品,不少作品成為了青少
年以至成年人廣泛閱讀的通俗小說。他的小說吸引人的地方在於角色分化及心理
描寫的複雜,而且故事橋段往往耐人尋味及出人意表。此外,在一個日趨建制化
的社會,社會角色極為分化及難以全面自主的現代人,閱讀武俠小說中自由自主
及能通醫卜星相的英雄人物,可以得到幻想上的極大滿足,而愛情故事及武功比
試,亦更可為讀者提供不少官能上的滿足。另外一條發展脈絡,是倪匡的"衛斯
理"系列的科幻小說。倪匡的武俠、怪異及科幻小說,項目、數量之多自不在話
下,加上其文字通俗流暢,使之成為廣受青少年歡迎的消閒讀物。
在言情通俗小說方面,最早吸引香港人的,要數台灣女作家瓊瑤。自她 1963
年首部《窗外》,到連同電影的《煙雨濛濛》、《幾度夕陽紅》、《婉君表妹》及《啞
女情深》等,在60至70年代初,成為女中學生及小白領的基本讀物。這當然反映
了當時香港女性的教育程度及經濟能力不斷提高,但在愛情觀方面,就顯得與瓊
瑤一樣較保守:把愛情視為生命至高及對感情失落表現極度自憐。本港60 年代末
至70年代初成名的依達,對男女感情的描寫就較直接裸露,但也脫離不了才子佳
人的基本意念。
5
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到了70年代末,亦舒的小說就有進一步的發展,她的《玫瑰的故事》、《兩個
女人》、《今夜星光燦爛》、《舊歡如夢》、《玉梨魂》及《流金歲月》等,都是相當 25
受歡迎的通俗作品,但亦舒筆下的女性就一如她自己在感情方面主張獨立,追求
個人的滿足感,反映出新一代女性對獨立自由自主的追求。
香港人的通俗閱讀文化發展,最明顯在於 80年代的突破,袋裝書的出現,
使通俗小說、散文及小品作品更能廣泛流傳,以下是"博益"及"明窗"兩大袋裝
書出版集團的統計數字,均能反映80年代中到80年代末,香港袋裝書的飛快發 30
展,及在 80 年代末電視衰落的時期裡,閱讀文化異軍突起的現象。
5
第十六章 香港的大眾文化與消費生活
80 年代初明窗出版社還是停留在印行少量武俠小說及科幻小說階段,自1985
年起,明窗每年書種維持一百本左右,但在營業額方面有很大的增長(以下表六、
表七按每年4月1日到翌年3月31日統計)。
表六:1986至1993年明報出版社營業額
年份
營業額(百萬元)
1986-1987
6.8
1987-1988
15.0
10
1988-1989
18.0
1989-1990
30.0
1990-1991
30.0
1991-1992
28.0
1992-1993
27.0
15 資料來源:由明報出版社提供。
表七:1985 至1993年博益出版社出版書種
年份
書種
20
22
1985
86
1986
69
1987
111
1988
194
1989
204
25
1990
153
1991
139
1992
113
1993
114
資料來源:由博益出版社提供。
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香港漫畫文化有相當長的歷史,一方面是報紙上的政治諷刺(如《明報》的尊
子)、另一方面又諷刺時世及嘲弄人性軟弱(如王司馬的《牛仔與契爺》),分別
出現在報紙及單行本漫畫中。但成為具商業價值,和西方迪士尼爭市場的,早在
50 年代末,就有許冠文的《財叔》。其主題是抗日游擊隊的抗敵鬥爭活動,以迎
合 50 年代末 60年代初中國人對日本侵略的猶新記憶。此外,《神犬》及《神筆》屬 5
怪異及儆惡懲奸的道德主義連環圖,與模仿美國蝙蝠俠的《蝙蝠俠》,都是以黑白
分明及正必勝邪的簡單世界觀為基調,重點則是提供讀者打鬥動作引發的官能刺
激;這正是商業漫畫的主要特色。60至70年代風靡一時的是王澤的《老夫子》,
中心是以一些卡通人物暴露及嘲笑人性的種種弱點。
除這些通俗漫畫以外,還有以章回小說、民間故事或歷史人物為題材的漫
畫,如《三國演義》、《西遊記》、《七俠五義》及《水滸傳》等。肯定的是,通俗及
傳統漫畫在處理手法上,都太畫像化,後者更在小畫格內伴以大量文字,以敘事
為中心。
10
到了70年代,黃玉郎的漫畫興起,他的《龍虎門》強調電影感,大量特寫、
出格、輻射線以表現打鬥動作,使漫畫提供暴力動作的刺激性大大提高。到了80 15
年代,在玉郎集團下創作的馬榮成,以《中華英雄》的劇烈動感,創造了新的本地
漫畫,1983 年創刊後不久,每期銷量達到了19 萬本。
(11)
七·大眾文化的政策與展望
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香港大眾文化發展,除了走上高度商業化着重官能刺激之路外,更導致了大
眾文化的壟斷(如電視方面一台獨大兼與流行曲唱片掛漖;電影方面大片廠兼控
制院線)、侵犯個人私隱(如報紙往往對受害者私隱露骨的報導)、青少年心智可
能受損(如兒童不宜的連環圖及色情雜誌等,青少年很容易買到)及公厭(如色情 25 雜誌在報攤對婦女及具強烈傳統道德意識人士的滋擾)等問題。(12)
香港政府面對大眾文化存在的問題,一直只採取放任以外最低度的道德管
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(11)同注(9)。蔡博士指出當時的銷路為19 萬本,但一般行內人士估計數字有被誇大之嫌,約多出20%左右。
(12)有關大眾文化,特別電視對傳統價值衝擊的問題,可參看 Blumler, Jay G. 的"Vulnerable Values at Stake" 及Hoffmann-Riem Wolfgang "Defending Vulnerable Values: Regulatory Measures and Enforcement Dilemmas," Blumler, Jay G. (ed.)
Television and the Public Interest-Vulnerable Values in West European Broadcasting, 1992, pp.22-42, 173-201。
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
制。如電影三級制及刊物分類制(第三類為淫褻,不能印製發行流通;第二類只
限十八歲以上人士之間流通;第一類適合所有年紀人士)等。但對於如何能打破
壟斷及提高大眾文化內容的質素,就束手無策。結果,大眾文化在香港主要只是
提供給愈來愈自我中心及追求辛勞工作以外享樂的個體種種滿足,而對社會整體
5 意識及文化覺醒,則只能產生破壞或侵蝕的作用,成為社會一種隱憂。看來,香
港政府當務之急,還是要找到及推行如何建立具文化歷史感、社會意識及公民責
任的健康大眾文化途徑。
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界世 画漫
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"
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圖16.860年代出版的漫畫雜誌《漫畫世界》封面(1962)
5
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第十七章
香港話劇的發展
鍾景輝
15
香港話劇早期發展概況
(1841年至20世紀40年代)
從未開埠至早期殖民統治時期,香港完全沒有受西洋戲劇影響的話劇創作和
演出。1840年左右,只有本地神功戲的表演。19世紀40年代後期,粵劇才逐漸
流行起來。1844年駐港英軍組成英語業餘劇團,間有英語話劇演出。後來渣甸洋
20 行在廣州投資建立一間設有569個座位的皇家戲院,該英軍劇團於1886年曾在那
座戲院演出過。
1907年春,一群留學日本的華人,組成春柳社,並在日本東京駿河台中國青
年會一個籌款晚會上演出法國小仲馬的《茶花女》中之第三幕。同年六月,又演出
改編自美國斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》之《黑奴籲天錄》。這些演出直接
25 促成了中國話劇的誕生。一時興盛的話劇熱潮與風氣,直接傳遞來到香港。
30
當時在香港演出話劇稱為"白話戲",又稱"文明",與粵劇的演出差不多,
只是不唱而已。社會人士對演戲頗有成見,認為"成人不成戲,成戲不成人"。絕
對沒有男女同台演戲的習慣。排戲時有一個"教戲"者,但不是導演。大部分是即
興和提綱性的表演,演員可以自由隨意演出。後台設有"提場",提醒演員依提綱
出場。這種用簡陋方法排練的"白話戲",演出不受人欣賞是可以理解的。
1911年香港的鏡非台及清平樂劇社成立。清平樂以皇仁書院學生為骨幹。清
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平樂寓意着清朝被平定後就快樂,或樂於平定清廷。清平樂曾演出改編自莎士比 亞(Shakespeare, William, 1564-1616)《威尼斯商人》的《血債肉償》及創作劇《莊 子試妻》,由聯華影片公司老闆黎民偉反串莊子的妻子。後來《莊子試妻》被拍成
電影。這兩個演出是當年少數有完整劇本的演出劇目。
20 年代中國有三股力量推動話劇發展。一是熊佛西在北平主持的國立藝術專 5
門學校。二是田漢在上海主持的"南國社"。三是歐陽予倩在廣東主持的廣東戲劇
研究所。他們都直接或間接地影響香港話劇的發展。田漢創作豐富,對戲劇文學
和台詞極為注重。歐陽予倩曾邀請南國社南下廣東演出。盧敦、黃宗保、吳回等
曾就讀廣東戲劇研究所,因而受惠。後來更南下香港從事戲劇活動。
1928年琳瑯幻境劇社宣告成立,並上演《梁天來告御狀》,由林坤山、巢非
非、陳皮等演出,地點在高陞戲院。演出時道具相當寫實,佈景卻用畫景,缺乏
立體感。
20年代是香港話劇由文明戲逐漸轉入較為正規的話劇演出年代。此時期,劇
本創作仍未見有顯著成績,大部分的演出仍未有完整的劇本。
30年代中國及香港社會均起了極大的變化。1931年九一八事變爆發,令香港
人捲入抗日潮。1937年七七事變爆發,抗日運動進入高峰狀態。國防戲劇浪潮在
中國內地和香港一浪接一浪,抗日內容的創作劇層出不窮。香港的年青人均紛紛
組織劇團支持抗日救亡運動。
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1930年有欖鎮劇團及華南劇社的成立。抗日時期設有劇社的中學有培正、模
範、文化、華僑、英皇、梅芳等。其他劇團有盧敦、李晨風、趙如琳等組成的時 20
代劇團、姜明等組成的中華藝術劇團、青年會劇藝社、女青年會戲劇組、中華歌
詠班、華人文員協會劇社和香港政府華員會劇社等等,為數約二百個。
1938至1939年間還有國內著名劇團來港演出,如由唐槐秋領導的中國旅行劇
團、由金山等組成的中國救亡劇團、歐陽予倩等組成的中國藝術劇團和胡春冰的
廣州劇協第一劇團等。
由於國防戲劇的活躍及著名劇人南來香港演出,使這時期的香港戲劇演出進
入蓬勃時期。演出的劇目包括《死裡逃生》、《鳳凰城》、《明末遺恨》、《李香君》、
《東北之家》、《放下你的鞭子》、《最後一計》、《烽火》、《台兒莊》和《秋瑾》等等。
此時期小團體救亡演出及街頭劇演出均非常之多,有些演出不收門券,只收捐款
以作救亡運動之用,觀眾反應異常熱烈。
1941年12月8日太平洋戰爭爆發,12月25日香港淪陷。淪陷前一個月,香
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第十七章 香港話劇的發展
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港戲劇界聯合集體演出《黃花崗》一劇,譚國始為聯合導演之一。淪陷後劇人各
散東西,部分逃亡到大後方。陳有后、梁福和等則往澳門,三日內組成中國藝聯
劇團。"三年零八個月"的淪陷期使香港話劇發展陷入沉寂的階段。留港的劇人不
多,只有高浮生、何恨、秦劍等人。他們曾演出過《女店主》、《黃金迷》等劇。
二次大戰結束後,劇人大多紛紛返回香港。隨後,上海的姚克、永華影業公
司部分影劇人才也陸續來港,頓使香港話劇的演出又再次蓬勃起來,並且分別有
粵語和國語話劇的演出。
粵語話劇方面,因戰後各散東西,初時演出並不多。較活躍的團體包括有利
樹源、高浮生、何恨、阮黎明和梁舜燕等組成的春秋業餘聯誼社的戲劇組。還有
由梁天成及趙之瑾等組成的中華基督教青年會劇藝社。此外另有中原劇社和建國
劇社。
用普通話演出的話劇以職業劇團方式運作。演出場地租用利舞台、普慶戲
院、樂宮戲院、娛樂戲院和璇宮戲院。此等場地租金非常昂貴,加上賣座情況並
不如理想,因此經常虧本。後來改為租用月園遊樂場、荔園及東區遊樂場內的小
15 劇場作演出,勉強維持了好幾年。不久,由於組織不完善,觀眾不多,又因東區
遊樂場及園遊樂場先後拆掉而終止演出,紛紛解散。此後,就只有電影界人士
間歇性地偶有的組合演出而已。這現象大約維持到50年代。
從1947 年開始,學校劇社又再紛紛成立和演出,如同濟中學、協恩中學、嶺
英中學、羅富國師範學院(1967年改名為羅富國教育學院,至1994年與另外幾所
20 師訓院校合併為香港教育學院,至2016年香港教育學院升格為香港教育大學)和
香港大學等等。
1949年香港教育司署(現名教育局)主辦校際戲劇比賽,分中小學組舉行。
校際戲劇比賽連續舉辦了十屆,可惜在1959年停辦。曾被邀請擔任校際戲劇比賽
評判的包括馬鑑、胡春冰、劉選民、譚國始、譚黃蕙芬、鮑漢琳、容宜燕、雷浩
25 然、黃澤綿、陳有后、李援華、黃宗保等多位。校際戲劇比賽對推動香港劇運起
了積極作用和重大影響。參加的學校非常踴躍,培養了一班對戲劇產生濃厚興趣
的積極分子。參與校際戲劇比賽的學校,包括皇仁、同濟、協恩、培正、香島、
培僑、培道、培英、仿林、拔萃、嶺南、英皇等。中學戲劇的發展在校際戲劇比
賽及教育司署的鼓勵之下,成績突飛猛進,成為50年代香港戲劇發展的生力軍及
30 強而有力的戲劇主流。
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圖17.1 香港電視劇團演出的《清宮怨》(1973)
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HONG
KONG
OF
THE
第十七章 香港話劇的發展
中英學會中文戲劇組
為香港第四屆藝術節公演
胡春冰作
美人計
四幕六場歷史喜劇
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演出地點及時間:
香港銅鑼灣皇仁中學
十月十六,十七,十八,十九日
九龍旺角洗衣街伊利沙伯中學
30
十月卅一日,十一月一日,二日
1958
ལ་།སྤ༥
圖 17.2 中英學會中文戲劇組在香港第四屆藝術節公演了《美人計》(1958)。圖為該 劇的宣傳小冊子。
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圖17.3 香港浸會學院演出的《推銷員之死》(1964)
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第十七章 香港話劇的發展
二·中學戲劇全盛時期(50年代)
50年代正是香港中學戲劇發展的全盛時期。1949年中華人民共和國成立,使
50年代的香港政治氣氛顯得很敏感和不尋常。這時期,演出的劇本均要送政府檢
5 查,批准後才可以演出,甚至演出用的宣傳海報也要拿樣本到警察局蓋章認可後
才可以張貼。政治性敏感的劇本固然不獲批准,連果戈里的名著《欽差大臣》也曾
一度被禁演。選擇劇本演出的自由度,絕對沒有現在那麼大。
10
當年的校際戲劇比賽,除在校老師可以協助演出外,還可以邀請校外人士幫
忙,因此競爭性很強。培正中學的關存英、梅修偉及鄭煥時,皇仁中學的柳存
仁,同濟中學的陳有后,協恩中學的雷浩然,聖士提反女子中學的譚黃蕙芬,英
皇中學的楊華等等,都是該校鼓勵戲劇演出活動的幕後功臣。左派學校如香
島、培僑等,除教師參與外,還邀請左派影藝界人士加以指導。
雖然教師和外界專業人士的參與,加速了中學戲劇演出的成績和成熟,但競
爭也變得愈來愈白熱化,再加上這時期的特殊政治敏感性,教育司署只有割愛停
15 辦,以免競爭再惡化下去。一共舉辦了十屆的校際戲劇比賽,終於在1959年停止
了,實在令人覺得可惜。鍾景輝在這時期就讀培正中學,演出過的校際戲劇比賽
劇目包括有《月亮上昇》、《謠傳》、《史嘉本的詭計》及《丟落的禮帽》,更因最後
兩劇的演出而榮獲兩屆最佳男演員獎。
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中英學會中文戲劇組在這時期是最具影響力的演劇團體。戰後華南戲劇工作
者匯聚香港。一群志同道合者曾以"麗的呼聲話劇團紅組"名義,聯合演出《黃花
崗》一劇。後來大家更有意組織劇社推動話劇,參加了中英學會中國文化組的活
動。中國文化組成員包括馬鑑、陳君葆、簡又文、李錫彭、胡春冰、黃凝霖和譚
國始等人。
1952年5月2日他們以中英學會中文戲劇組名義演出陳有后導演,魏如晦編
劇之《碧血花》。自此,中英學會中文戲劇組遂成為中英學會的獨立組織單位。中
文戲劇組組織龐大,組員達六十多人。創組期間的成員,包括馬鑑、姚克、胡春
冰、黃凝霖、陳有后、高浮生、黃友竹、譚國始、雷浩然、柳存仁、梁崇禮、劉
選民、黃澤綿、梁國治、黃宗保、黎覺奔和馬文輝等。
中英學會中文戲劇組在50年代擔當了一個極重要的角色。它使香港的戲劇工
30 作者有了一個團結的根基,推動演出及協助學校戲劇的發展。演出《碧血花》之
後,更有《兒女風雲》、《樑上佳人》、《妙想天開》、《明末遺恨》、《有家室的人》
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及《心燄》等劇。
1955至1960年香港政府舉辦過六屆香港藝術節,其中有各種不同的藝術表演
及展覽節目。包括了戲劇、音樂、攝影、雕塑、繪畫、文藝等等。戲劇的演出更
分別有英語話劇、國語話劇、粵語話劇、京劇等多種。其中以中英學會中文戲劇
組的粵語話劇演出,最為令人注目,也最有代表性。其中包括有:
(1)1955 年《紅樓夢》(胡春冰編導)、《清宮怨》(姚克編導);
(2)1956年《西廂記》(熊式一編導);
(3)1957年《錦扇緣》(胡春冰編導);
(4)1958年《美人計》(胡春冰編劇,熊式一等聯合導演);
(5) 1959年《李太白》(胡春冰編導);
(6)1960 年《紅拂》(柳存仁編劇,鮑漢琳導演)
。
中英學會中文戲劇組於1970年11月在大會堂音樂廳演出《生財有道》後,
便因中英學會之結束而解散。1972年6月又重組成為中英劇社,演出了《青龍潭
畔》 。1974年的《推銷員之死》為中英劇社的最後一個演出。
另外,中華基督教青年會劇藝社在50年代也很活躍。除梁天成和趙之瑾外,
更有張清、譚一清、令正、溫泉、慧茵、伍永森、梁天和劉丹等中堅份子組合而
成,演出有一定水準,影響力頗大。演出劇目包括《十二怒漢》、《棠棣之花》、《大
雷雨》、《鳳還巢》、《樑上君子》、《奇丐》、《史嘉本的詭計》和《豪門夜宴》等。
中華基督教青年會劇藝社有兩個演出場地。在香港島的是室內場地,而在九龍半
島的則屬室外場地,由室外籃球場改建而成。
1956至1958年中華基督教青年會劇藝社曾在這些演出場地舉辦過三屆"戲劇
展覽"。學校及業餘劇團參加的頗多,因為他們可以幫助演出團體解決了演出場
地的困難。參加團體演出的劇目包括中外名著,成績頗令人滿意,可惜只維持了
三年。
50年代國語話劇的演出有不同組合的劇團,如香港劇藝社演過《西施》,綜藝
劇團演過《大馬戲團》、《北京人》等。粵語話劇其他的演出還有春秋聯誼社的《並
無虛言》、《朱門怨》等等。
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這個年代的演出場地,某些職業劇團仍以租用戲院為主,但因租金昂貴,並
非一般業餘劇社可以做得到。較小型的職業劇團則在荔園的小劇場經常演出。由
於這個年代中學戲劇演出非常蓬勃,因此演出場地乃以學校禮堂為主。一般業餘 30
劇社也只有租用學校禮堂演出話劇,例如香港大學的陸佑堂、皇仁書院的禮堂等
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欢
第十七章 香港話劇的發展
圖17.4 香港浸會學院演出的《巡按使》。劇照顯示,台上兩處有"咪高峰"(1977)。
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均常被租作演出之用。這些場地的演出設備當然較為簡陋,音響設備更不健全,
故此要用"咪高峰"(microphone)擺設在舞台前面,演員往往為了要遷就"咪高峰"
的位置而被迫犧牲了台調度上的美觀和合理成分。這些年代還流行用"腳燈"的
照明方法。燈光的轉變,全用人手控制的電阻去操作,甚至有用鹽水電阻的方
法,一切非常簡陋。
總括而言,50年代的演出,除了部分創作劇之外,一切還處在業餘的階段,
談不上有甚麼真正職業水準的演出。創作的劇本並不多。只有姚克、柳存仁、胡
春冰、熊式一和李援華等人偶有作品出現。年青人參與劇本創作的如鳳毛麟角。
演出大多用中國舊劇本及翻譯劇。後台方面,如佈景設計、燈光設計、服裝設計
等都較落後。由於缺乏職業性的後台工作人員的配合和支持,因而演出也就很難
有更好的整體藝術表現。
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三·業餘劇社及大專戲劇全盛時期
(60年代)
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60年代香港劇壇有很多活躍的業餘話劇團體的組織,例如中英學會中文戲
劇組、春秋業餘聯誼社、中華基督教青年會劇藝社、香港業餘話劇社、世界戲劇
社、銀員劇團、香港劇藝社、嶺東劇社、大專公社戲劇社、學生周報戲劇社、南
國實驗劇團及上演國語話劇的香港戲劇協社等等。
香港業餘話劇社成立於1961年,是一個強而有力的生力軍,並且對促進劇運
功不可沒。該社宗旨為不牟利,利用業餘時間致力話劇運動,以發揚戲劇藝術,
聯絡社友感情為主。社員包括雷浩然、譚國始、黃蕙芬、陳有后、黃澤綿、陳淦
旋、黃宗保、鍾景輝、張清、慧茵、袁報華、袁昌鐸、鍾偉明、王啟初、鄭子
敦、阮黎明、殷巧兒和梁舜燕等多人。他們多為教育界、廣播界、電視界、電影
界、學生和熱愛戲劇工作者。
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香港業餘話劇社自1961年演出姚克的《秦始皇帝》之後,繼續不斷演出創作
劇、中國名著及外國翻譯劇。創作劇有姚克的《陋巷》和《西施》、柳存仁的《我
愛夏日長》。中國劇本有《野玫瑰》、《金玉滿堂》、《明末遺恨》、《鑑湖女俠》等。
翻譯劇有《油漆未乾》、《浪子回頭》、《玻璃動物園》、《佳期近》和《小城風光》等。 30
香港商業廣播電台曾邀請香港業餘話劇社將演出過的其中16個劇目,錄成廣
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圖 17.5 香港業餘話劇社演出的《玻璃動物園》(1967)
第十七章香港話劇的發展
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播劇在該台播出,對推動話劇起了積極的作用。
自1963年起香港業餘話劇社更與麗的映聲合作,經常演出電視話劇節目。多
年來總共演出過79個劇目,其中多個劇目還分數集播出。這些電視話劇的演出自
然地引起了很多人,特別是年青人,對話劇產生了極濃厚的興趣。
很可惜,在60年代後期,因社員分別附屬於兩個電視台,所以合作演出機會
減少,排練時間極難安排。故到了1976年由鍾景輝導演,演員包括有黃蕙芬、慧
茵、張清及鍾景輝的《玻璃動物園》,便成為香港業餘話劇社建社15年的最後一
個演出劇目。15年來他們對演出水準的提高,創作劇的推動,及協助學校社團戲
劇活動的成長都很有成績,並且影響深遠。
《中國學生周報》於1951年成立了中國學生周報戲劇社。曾演過《大馬戲團》、
《清宮怨》、《秋瑾》、《野玫瑰》、《油漆未乾》等劇。該劇社因為是個學生組織,
開始的時候困難重重,但經過十多年來的努力,使這個學生劇團成為60年代一個
強而有力的業餘劇社。1961年12月演出的《秋海棠》使人留下深刻印象。
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南國實驗劇團是由香港邵氏兄弟公司所創立的。1961年9月招考,錄取了40
名成員。由顧文宗及賈亦棣任正副團長,並由熊式一、姚克、柳存仁等任顧問, 15
及岳楓、嚴俊、李翰祥、胡金銓等任指導委員。
南國實驗劇團於1962年演出熊式一的《事過境遷》,由顧文宗導演。又演出
過《珍珠塔》,由李婷、秦萍、邢慧、羅烈、午馬、于倩等演出。1963年還演出了
《香妃》,由李菁、鄭佩佩、江青、陳鴻烈、樊梅生等當年的新人演出,由賈亦棣
編劇,顧文宗導演。邵氏兄弟公司全力支持這些演出,因此在服裝和佈景方面都
有很好的成績。更由於一群很有潛質的新人各盡所能,使演出非常成功。1961年
至1970 年邵氏兄弟公司共招考了十屆新人。一些畢業生均先後組織過南國學友會
劇團和墾荒劇團,繼續演出話劇,可惜維持不久便解散了。
20
另外由一群電影界人士組成的香港話劇團(有別於市政局於1977年成立至今
的香港話劇團),成員包括了盧敦、朱克、姜中平、苗金鳳等。演出過《絞刑架下 25
的中鋒》、《七十二家房客》等劇,在60年代也頗具影響力。
銀員劇團是由銀行界成員組成的,演出過《日出》、《雷雨》和《趙氏孤兒》
等劇。
嶺東劇藝社成立於1962年,演過《李師師》、《還君明珠雙淚垂》及《赤子
心》等。
60 年代是大專戲劇的全盛時期,在香港劇壇發展史上佔一個極重要的位置。
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第十七章 香港話劇的發展
60 年代初期,中學戲劇隨着教育署戲劇比賽的停辦而低沉。代之而起的是大專戲
劇的出現和發展。
香港專上學生聯會自1966年開始舉辦第一屆學聯戲劇節,總共舉辦了 18
屆,直至1984年停辦。歷年來參加的大專院校包括了香港大學、崇基學院、聯合
5 書院、新亞書院、浸會學院、羅富國教育學院、理工學院、柏立基教育學院、葛
量洪教育學院、嶺南學院、香港工商師範學院等等。第一屆學聯戲劇節開始了大
專知識分子踏足舞台的新階段。
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起初的幾屆,全以翻譯劇或改編劇為主,創作的新劇只有第一屆李援華的《驚
夢》,第二屆雷浣茜的《夢幻曲》及第三屆龍夢凝的《山遠天高》。至1969年(第
四屆)大會才規定必須以新劇參加,是屆由梁鳳儀的《夜別》奪得最佳劇本獎。十
多年來大專的學聯戲劇節收集了數十個獨幕劇,而且不乏佳作,除上述幾齣外,
還有林大慶的《五十萬年》、方令正的《房間》。另有《等待》、《蟒》、《圍牆外》、
《市外》等均屬佳作。
學聯戲劇節的演出成績較為參差,因為每年均有畢業同學離開學校,成績較
難保持。從這18年來的演出和創作劇中,可以看出年青人在創作路程和心態上的
轉變。1966至1968年對劇本創作興趣不大,作品以愛情故事,反映理想和現實的
矛盾為主。1969至1972年間,香港經過了1967年的暴力事件,年青人對人生較
多思索,但多數人受到存在主義和荒誕劇的影響,以致這段時期的創作劇主題陷
於灰暗、悲觀的框框中。1973年開始變得注重社會的變化,也隨着走向生活及反
映社會的內容。1979年學聯另外成立戲劇組並在戲劇節中作觀摩演出。
上文已述及50年代理想的演出場地仍然非常缺乏,大多數的劇團都在一些
學校的禮堂中演出,例如香港大學的陸佑堂、皇仁書院的禮堂、培正中學的禮堂
等。出得起租金的便會租借昂貴的電影院作話劇演出之用。
香港遠在 1869年曾經把現今位於拱北行及希爾頓酒店的一段閱兵場,用來興
建一座大會堂。直至1933年,因為太舊而把它拆掉。此後,數度提出重建大會堂
的計劃均先後告吹。
1962 年香港政府決定動用公帑建成了新的大會堂,設備包括香港藝術館、圖
書館、市政局辦事處、餐廳、酒樓、展覽廳、花園、婚姻註冊處。表演場地則有
1,452 個座位的音樂廳、463個座位的劇院及110個座位的演奏廳。
這座新的大會堂的建成,對演藝界是一個喜訊。這個地點適中,設備良好的
大會堂在過去的三十多年當中,對香港文化活動和演藝活動都作出很大的貢獻。
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香港史新編■下册
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
女花茶
LA DAME AUX CAMELIAS
至日十三月二十年二六九一:期日 日二月一年三六九一
塲開分十三時八晚每間時
(瑙日別特開加分卅時一午下旦元年三六九一)
塲劇堂會大港香:址地出演
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圖 17.6 1962年12月30日至1963年1月2日,香港同文劇團在新建成的大會堂劇場演出 《茶花女》時印發的宣傳小冊子。
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第十七章香港話劇的發展
以往的香港藝術節、亞洲藝術節、香港國際電影節均以大會堂為基地。話劇方
面,很多演出團體均以在大會堂演出為首選。香港話劇的成長與大會堂的建立有
着緊密的關係。
1962年第一個粵語話劇在大會堂劇院開鑼後,不斷有話劇團相繼演出。同年
5 8月市政局曾替英國演員布來安維斯的一人默劇舉辦過普及戲劇演出,門票只收
港幣一元。但本地劇團的普及演出則在1969年的香港節中舉行。由天青、青藝、
佛青、勇毅和世界這五個青年劇團分別演出不同劇目及聯合演出《群鬼》,門票也
只收一元。香港業餘話劇社的《佳期近》也屬同類性質的演出。
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普及演出由市政局資助,門票收入歸市政局,不設預定座位,故觀眾進場
時,總是爭先恐後,以期佔到優先理想的座位,成為普及戲劇演出時,開場前人
山人海等進場的一種特殊現象。普及戲劇雖然舉辦次數不多,但對觀眾面的擴
大,劇團演出場地的問題均有極大的幫助,也直接地推動本港戲劇活動的發展。
這座大會堂在1993年開始重修。1994年4月由中天製作公司演出的《原野》
作為音樂廳重修後的首演。5月則由香港戲劇協會演出的《莫札特之死》作為劇院
15 重修後的首演,轟動一時。
1968年由12所中學聯合組成校協戲劇社,首演李援華的《天涯何處生芳
草》,並於1978年開始舉辦"聯校戲劇節"。
總觀 60 年代,由於香港業餘話劇社及中英學會中文戲劇組擁有龐大的陣容,
包括了老、中、青三代的戲劇工作者,經常保持了很有水準的演出,加上很有實
20 力的影人劇團的演出,使香港劇壇充滿生氣,也使業餘劇團的發展達到全盛時
期。演出遠較 50年代蓬勃,演出水準也大大提高。60年代部分在外國修讀戲劇人
士回港,也是促使香港戲劇迅速發展的原因。
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劇作方面,除姚克、熊式一、黎覺奔、李援華和柳存仁等前輩間有創作外,
仍然是非常貧乏。演出仍靠翻譯劇佔多數。
然而,大專學聯戲劇節的異軍突起,承接了剛好消失的中學校際戲劇節,更
培養了一些對寫劇本有興趣的大專同學,替香港劇壇日後的發展打下一個很重要
的根基。再者,60年代初鍾景輝在浸會學院開設了表演、導演及演講等課程也
培養了一批忠於戲劇藝術的工作者,如羅冠蘭、周志輝、林尚武、張之珏、毛俊
輝、楊英偉等。
至於舞台設計、佈景、服裝、燈光設計等方面則比較落後,因為專業人士的
參與較少,投資在這方面的資金也較缺乏,發展較慢也是理所當然的。
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香港史新編■下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
四·職業劇團及電視藝員參演話劇 (70年代)
70 年代由各中學聯合組成的校協戲劇社繼續發展。自1973年起舉辦了多屆中
文創作劇比賽,引起了很多人的興趣。首屆的參賽劇本竟達169個之多。香港劇
壇的中堅份子林大慶、袁立勳等因參加了校協1968年的首次演出而對話劇更為熱
愛。1970年他們攜手創作多幕劇《夾縫》,1971年又聯寫了多個獨幕劇,例如《半
部戲》、《鴨子》。此後更以筆名"冬眠"聯合創作有關中學生問題的《會考 1974》
及《六分一》等劇,受到廣泛的注意和讚賞。他們更曾在1971年起為校協戲劇社
編導過《失落》、《塵》、《籠中》等劇。林大慶及袁立勳當年的努力,確實培養了
一批對戲劇極有興趣和表現的中學生,也使中學的戲劇發展更為扎實
。
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相反來說,70年代末期,大專院校的學聯戲劇節卻開始漸走下坡。原因之
是場地租金昂貴,使大專同學難以負擔。原因之二,各大專院校的劇社每年
也有自己的演出,往往分身不暇,無力每年演出兩次。原因之三,是大專生對參
賽及觀賽的興趣漸減。原因之四,是因為場地難覓,有幾次租用荃灣大會堂及堅 15
道明愛中心舉辦,皆因路途遙遠或舞台設備欠佳而令同學興趣大減,觀眾只得
二三百人。原因之五,學聯另立門戶的學聯戲劇組也減弱了學聯戲劇節的實力。
因此籌辦學聯戲劇節困難重重。終於在無可奈何的情況之下,於1984年停辦了這
個舉行了18屆的學聯戲劇節,實屬可惜。
致群劇社成立於1972年,是現存年資最高的業餘話劇團體之一。最初是由
一批大專生及中學生等組織而成,並以張秉權及方競生等為主腦。他們的宗旨是
"團結友愛、切磋劇藝、加深對社會、人生之了解"。70年代末及80年代初,曾
多次參加市政局舉辦的戲劇匯演,演出劇目包括《末段旅程》、《市外》、《約伯的
故事》、《檔案SG37》等,且奪得多個獎項,成績為人讚賞。方競生的編劇才華也
因此受到賞識。多年來致群劇社都以一個活躍的姿態生存着,演出也有一定的分
量。其他演出過的劇目如《火鳳凰》、《AB 周末天》、《夜行貨車》、《將軍族》、《魔
鬼門徒》、《飛越瘋人院》、《武士英魂》、《人啊人》等。
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從後期的演出已見他們由早期的創作劇轉移到改編或翻譯劇上。皆因社員年
紀愈來愈大,花在創作劇的時間上顯然大大地減少,事實上近年已很少公開演出
了。這個已有二十多年歷史的業餘話劇團是否應該繼續維持下去,社員當中也存 30
有不同意見。
第十七章 香港話劇的發展
由大專學生及畢業生組成,以林大慶、袁立勳、陳麗音、凌嘉勤等為骨幹的
力行劇社成立於1977年。當年力行劇社成為承接校協中學生的團體,校協戲劇社
的中學生畢業後大多順理成章地加入力行劇社繼續在劇壇努力,本着"鼓勵創作,
鑽研劇藝"的宗旨延續話劇藝術生命。成立後立即演出創作劇《優勝者》及布萊希
5 特的《常則與例外》。
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十多年來演出過的創作劇,包括林大慶的《浪》(1978);張祥的《捉兇記》、
《赴考的第一天》(1979);陳玉音的《牆》(1980);林大慶、凌嘉勤的《我的悲哀
面孔》及《寧靜的國度》(1982);袁立勳、林大慶的《命運交響曲》(1986);林大
慶的《噪音逼人來》;陳麗音的《蘑菇與民主》(1989);林大慶的《笑難忘》(1991);
布萊希特的《巴黎公社興亡錄》(1993)等。
力行劇社在70年代及80年代均成為一個極有表現及以青年為主幹的戲劇組
織,更在宣傳及培養劇作者方面有着顯著的成績。
70年代下半葉,香港劇壇起了一個重大的轉變。1977年香港市政局成立了香
港話劇團,使香港出現了第一個長久性的職業劇團。香港話劇團的宗旨是"透過
15 專業化組織和訓練,提高本地話劇的製作水平,普及話劇藝術"。
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建團20年來,香港話劇團一直在演出古今中外的劇作及本地創作劇。成立至
今,演出的劇目超過130個。觀眾人次據1992至1993年度的統計,總數已超過5
萬人次。
1979至2000年,鍾景輝一直擔任香港話劇團的藝術總顧問。1983年6月至
1985年8月楊世彭擔任該團的全職藝術總監。1986年4月至1990年3月藝術總監
一職由陳尹瑩接任。1990年6月楊世彭又再任藝術總監至2001年。該職業劇團在
行政方面立下汗馬功勞的有袁立勳、蔡淑娟、陳健彬及彭露薇等。1992年,香港
話劇團設有助理藝術總監一職,由何偉龍擔任。
香港話劇團成立的第一年並沒有全職演員,第二年開始擁有十名,至90年代
時,有近三十名演員,包括首席演員羅冠蘭、葉進、周志輝、謝君豪。
除每年的大小型演出之外,香港話劇團還經常到各大專院校,中學及社團免
費演出或作戲劇講座。
1978 年市政局開始舉辦戲劇匯演,由香港話劇團策劃至今,成績可觀。對香
港戲劇運動的推進,特別是在70及80年代有着積極的作用。1982年旅港開平中
30 學的得獎劇本《朱秀才》被改編成電影《開心鬼》,而作者馬偉豪現今已成為電影
電視的專業編劇,可說是打開本地創作話劇拍成電影的第一頁,是一個很好的先
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圖 17.7 香港話劇團演出的《羅生門》劇照(1980)
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圖17.8 香港話劇團演出的《茶館》劇照(1984)
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圖 17.9 香港戲劇協會演出的《蝦碌戲班》劇照(1992)
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第十七章 香港話劇的發展
例。1981年起戲劇匯演更分開公開組及中學組,成為香港劇壇每年的盛事之一。
至今已舉辦了 17屆。現今活躍劇壇的編劇杜國威、吳家禧等都曾多次參與匯演。
香港話劇團曾於1985年往廣州演出楊世彭導演,王爾德編劇的《不可兒戲》
及1987年演出陳尹瑩導演,杜國威編劇的《人間有情》;1989年往美加演出陳尹
5 瑩編導的《花近高樓》。
香港話劇團歷年來演出的劇目,包括《大難不死》、《馬》、《弒君記》、《駱駝
祥子》、《新楊乃武與小白菜》、《聖女貞德》、《夢斷城西》、《羅密歐與朱麗葉》、
《羅生門》、《日出》、《太平天國》、《登龍有術》、《喬峰》、《側門》、《海鷗》、《小
城風光》、《大刺客》、《象人》、《推銷員之死》、《莫札特之死》、《海達·蓋伯樂》、
10 《阿Q正傳》、《馬拉/沙德》、《茶館》、《女店主》、《一八四一》、《小井胡同》
《紅白喜事》、《蝦碌戲班》、《人間有情》、《有酒今朝醉》、《六個尋找作家的角
色》、《秦王李世民》、《花近高樓》、《遍地芳菲》、《北京人》、《俏紅娘》、《雄霸
天下》、《七十二家房客》、《培爾金特》、《費加羅的婚禮》、《禁葬令》、《藍葉之
屋》、《蝴蝶君》、《橫衝直撞偷錯情》、《我和春天有個約會》、《芭巴拉少校》、《南
15 海十三郎》、《他人的錢》、《閻惜姣》、《李爾王》、《不搶錢家族》、《似是故人來》、
《竹林七賢》、《城寨風情》等。
以黃清霞、黎翠珍、汪海珊、邱歡智、鍾炳霖和羅卡等為首的海豹劇團成立
於1979年。目的"在於推行話劇活動,提高話劇演出之水準及促進觀眾欣賞話劇
之興趣"。歷年來公演的劇目包括《遊園驚夢》、《謫仙記》、《天生一對》、《人等
20 於人》、《當年》、《李爾王》、《玩火》、《巴士站》、《長橋遠望》、《愛海高飛》、《畫
廊之後》等,頗能引起一般觀眾的興趣。可惜踏入80年代下半葉,海豹劇團的演
出已逐漸稀少,及至90年初更有解散之意。
另一個成立於1979年的專業劇團為中英劇團。它最初是英國文化協會的附屬
劇團。1982年脫離英國文化協會成為非牟利獨立團體,後來成為演藝發展局資助
25 的劇團。除在各劇院演出外,中英劇團也經常往學校及社區中心演出,更曾往澳
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洲、馬來西亞、新加坡及澳門等地演出。成立初期分別以粵語及英語演出,故名
為"中英"。80年代下半葉起則轉以粵語為主。演出的劇目包括《和平使者》、《傻
瓜》、《人到無求品自高》、《教室情緣》、《獵日記》、《狐狸品》和《小狗拍拍》等。
多年來擔任該團的藝術總監包括了章賀麟、高本納、莊舜姬,及至1993年由第一
位華人古天農接任該職。
1972年潘迪華組織了迪華藝術公司,公演了本地首創音樂劇《白孃孃》,用國
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語演出,由顧嘉煇作曲,莊奴、黃霑、李寶璇、汪小松作詞,盧景文導演。這個
演出的音樂部分是以錄音帶播出的。《白孃孃》於1974年重演,並加入若干粵語
部分。
香港影視話劇團成立於1973年,是香港電視廣播有限公司轄下的華星娛樂公
司之下的一個劇團,由宗燦枝任團長。團員包括黃淑儀、石修、良鳴、謝月美、
李亨、朱克、黃侃等。首演《七十二家房客》獲得空前成功,日後更被邵氏兄弟公
司拍成電影,由楚原導演,並打破當年香港有史以來中外電影最賣座紀錄,收入
超過500萬港元。《七十二家房客》在香港、澳門及星馬泰等地演出超過100場,
轟動一時。香港影視話劇團繼後演出了《人間地獄》和《牛鬼蛇神》。可惜因為反
應欠佳而在1974年解散了。但無可否認,香港影視話劇團打開了70年代電視藝
員參與話劇演出的動力和影響。
同是1973年建立的香港電視劇團,是一個以電視工作者為班底的劇團。由鍾
景輝任主席,陳有后任副主席,成員包括梁天、殷巧兒、鄒世孝、張之珏及一批
強而有力的無線電視藝員。1973年首演姚克的《清宮怨》,共演出23場,極為轟
動。1974年演出了《佳期近》及《朱門怨》。《朱門怨》一劇由甘國亮將電視劇《朱
門怨》改編過來,由鍾景輝及張之珏聯合導演,連續演出23場,更創出演出一場
午夜場的紀錄。後來邵氏兄弟公司也將這個舞台劇拍成電影。可惜1975年這個劇
團也因各散東西而結束了。
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70年代電視人組織的香港影視話劇團及香港電視劇團揭起了電視藝員參演話
劇的熱潮,招引了一大批電視觀眾來看話劇,一如50和60年代電影明星參演話 20
劇的風氣。
70年代的業餘話劇演出也被一些年青的劇團,如致群和力行等接替而成了青
年人的天下,再加上市政局舉辦的戲劇匯演刺激之下,培養了一些年輕的戲劇工
作者和編劇人才。香港話劇團和中英劇團的設立,更使香港劇壇踏上專業劇團的
階段。演出水準在70年代逐步提升,使香港劇壇有了一個穩步上進的根基。70年 25
代劇作進度仍慢,多屬獨幕劇的作品,至於多幕的創作劇發展就遠遠不及獨幕劇
了。由於香港話劇團的資本較多及擁有全職演員的關係,前後台的表現均較為完
整,因而往往站在香港劇壇帶領的地位,水準也比一般劇團為高,成了一般劇團
的指標。另外要一提的是,自1962年香港大會堂建成後,在70年代建立的主要
演出場地,分別有1977年的香港藝術中心及1978年的大專會堂。它們都對話劇 30
演出場地提供了多一些的選擇。
第十七章 香港話劇的發展
五·香港演藝學院成立,話劇演出蓬勃發展 (80年代)
80年代是市政局屬下的香港話劇團及演藝發展局資助下的中英劇團和赫墾坊
5 劇團的成長期。
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香港話劇團於1977年8月首演麥秋導演的《大難不死》,1978年上演了李援
華編劇的《竇娥怨》(袁立勳導演),開了該團古裝創作劇的先河。1980年的《夢
斷城西》(鍾景輝導演),則是香港第一齣以粵語演出的百老匯式音樂劇,分別在
大會堂音樂廳、劇院及荃灣大會堂演了19場。1981年的《喬峰》(盧景文導演)
是首齣由武俠小說改編的話劇。同年,香港話劇團第一次邀請外地華人導演劉澤
林從英國回港執導《生殺之權》,以後繼有楊世彭、周采芹、陳尹瑩、英若誠、
徐曉鐘、陳顒等。1980年第一位專程來港執導的外籍導演為格連華霍(Watford,
Glen),劇目是《羅密歐與朱麗葉》。1985年的《小井胡同》(鍾景輝導演)更開始
了香港演出中國近代劇作的熱潮。1986年英若誠來港執導《請君入甕》,是該團第
一位邀請的中國導演。
毫無疑問,香港話劇團在1980年代是首屈一指,站在領導地位的香港專業劇
團,其演出也都有一定的水準,成為一般劇團的模範。
另一個在 80 年代成長的劇團是建於1982年的赫墾坊。這個劇團由業餘發展
成為職業,是該團努力的成果,也反映出香港的話劇活動在80年代日趨蓬勃。
20 1989 年赫墾坊首次獲得,也是唯一一個獲得香港演藝發展局新苗計劃資助的劇
團。由於有了一個極有力的資助計劃支持,赫墾坊的製作,明顯地比以前更為活
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躍和發展得更快。
赫墾坊的主腦吳家及方婉兒對該團貢獻良多,加上吳家禧本身是編劇(筆
名莫唏),因此該團在創作劇的環節上有着顯著的成績。
多年來,赫墾坊演出莫晞(吳家)的作品最多,包括了《天職》、《最後一
葉》、《島》、《痴》、《騙子的一夜》、《最佳編劇》、《再見阿爺》、《紅粉》、《爺
爺離家上班去》、《倒數也瘋狂》、《頑寶·環保》、《半天吊》、《香港精嬰》、《精
嬰難求》;也演過其他編劇的作品,包括陳敢權的《劇作者的玩笑》、張達明的《圍
板外》、俊男的《淵》、杜國威的《壹籠風月》等等。
赫墾坊非常注重演出本地創作,也成為該團的特色之一。這個劇團更致力於
學校演出,並且常為中學的劇社舉辦工作坊,藉以推廣劇運,成績有目共睹。
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