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第十五章 香港電影的發展歷程
鍾情和尤敏則可算是50及60年代的玉女典型。鍾情的成名作《桃花江》
(1956)是新華公司的大製作,說的是一個香港青年和鄉下少女的戀愛故事。此片
悅耳的流行插曲及彩色絢燦的佈景成了香港歌舞片的典範。鍾情後來的《採西瓜
的姑娘》(1956)、《郎如春日風》(1957)及《給我一個吻》(1958)等都是討好的玉
5 女角色配以旋律甜美歌曲的娛樂片。這種典型在50年代末及60年代成為國語片
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主流。
尤敏建立的則是溫馴而憂鬱的玉女形象,與鍾情那種帶淘氣的純真形成有趣
的對比。煽情劇是60年代的主流,故無論在《桃花淚》(1960)、《無語問蒼天》
(1961),尤敏飾演飽受欺凌的弱女,到《星星、月亮、太陽》(1961),她更將中
國傳統女性忍辱負重、為人犧牲的個性發揮得淋漓盡致,可媲美30年代荷里活著
名女星葛爾特·嘉寶(Garbo, Greta)的憂鬱女性形象。
林翠及葛蘭代表的是50年代較為活潑及有朝氣的第一代女性形象。林翠在
《化身姑娘》(1956)中,以女扮男裝的方式周旋於傳統男性中間,顯得足智多謀。
雖然故事結局仍是傳統的郎才女貌,但這部電影已使林翠初露頭角,同時也開始
15 改變了女性的形象。《四千金》(1957)中,她的開朗、活潑、聰慧,讓她贏得"學
生情人"的美譽。
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葛蘭是多才多藝的女演員,早在《雪裡紅》,她表演京韻大鼓已表現出對傳
統國粹歌藝有深刻修養,而她那圓潤的女高音唱腔及優美舞姿,成了她在《曼波
女郎》(1957)、《空中小姐》(1959)、《千面女郎》(1959)、《星星、月亮、太陽》
(1961)及《啼笑姻緣》(1964)(張恨水長篇通俗小說改編)中卓越表演的重要基礎,
並為那時代的流行曲及歌舞片增添色彩。
50 年代國語電影的女角壓倒男角,(7)箇中原因很多,1949年中國政治形勢轉
變,使大量上海電影人才遷移香港。他們一方面懷有中國社會情懷;另一方面又
要適應香港的社會文化。這種文化的移植和衍生充分表現在有關倫理及社會電影
25 裡,特別是一些表現典型的關於父權及夫權的電影。這些題材的電影顯示了在一
個由傳統走向現代的社會裡,女性如何掙扎和受苦,如《蕩婦心》、《雪裡紅》;而
另一些反映時代新貌的電影,如《四千金》、《曼波女郎》、《空中小姐》等,則塑
造了追求自主、尋找幸福和經濟獨立的新女性形象,可謂多姿多彩。雖然這個時
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(7) 這點是羅卡先生累積多年研究的見解。參看<國語片與時代曲--四十至六十年代〉(第十七屆香港國際電影節資料冊),
1993年,特別是頁 105。
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期的國語電影仍深受中國傳統及現代文學影響,可是在上述的優秀作品中的女性
形象,卻性格豐富而多變,複雜而鮮明。另外,儘管50年代的國語電影類型較為
簡單,只有煽情劇、倫理喜劇、社會寫實劇和歌舞片等,但女演員卻都有較好的
發揮機會。直至70年代,武打(功夫)電影冒升,才改變了這種情況。
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50年代粵語片的成就,主要是社會寫實及倫理電影。早期的《珠江淚》(1950)
描寫珠江三角洲人民如何對抗土豪惡霸,配合中國革命形勢的發展,而《天堂春
夢》(1951)則以尖刻的描寫,暴露了國民黨流落香港荒淫無恥及招搖撞騙的破落
戶嘴臉。芳艷芬主演的《梁冷艷》(上、下,1950)及《紅菱血》(上、下,1951),
均是傳統女性受男性中心社會支配和擺佈的悲劇電影。中聯公司的《家》(1953)、
《春》(1953)、《秋》(1954)、《人倫》(1959)都是改編自巴金名著的倫理寫實電影。
華聯公司也拍了巴金的《寒夜》(1955),這幾部電影均對封建父權家庭倫理作出
批判。中聯的《危樓春曉》(1953)可說是香港粵語寫實電影的經典作:無論是醜
惡的資本家、惡棍、勢利的二房東,到失業的教員、坐冷板凳的舞女,走投無路
而賣血的老人及被欺負誘姦的弱女,全都是50年代香港社會活生生的人物寫照。
儘管故事煽情及堆砌了大量的社會不幸,但那份誠意卻是粵語片中最真摯的。《春
殘夢斷》(中聯,1955)是改編自托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的電影,深刻批判
了婚姻制度只是男性對女性的束縛。導演李晨風充分利用了作品一浪隨一浪的波
折刻劃人物,堪稱戲劇電影的典範。《父母心》(中聯,1955)是另一顆粵語煽情劇
的明珠。紅伶馬師曾演過時的粵劇藝人,淪為配角及在街頭唱戲,雖命運悲慘,
卻仍不忘供兒子讀書成才,反映當時香港社會低下層市民掙扎求存的困境;片末
馬師曾之妻積勞成疾而死,自己也奄奄一息,與幼子及已中學畢業的長子對泣,
美滿家庭照片和現實悲況形成強烈對比。1960年中聯公司的《可憐天下父母心》可
謂是倫理煽情劇的典型例子:當教師的父親失業,母親患病,懂事的兒女出外行
乞,被母親誤會偷竊而遭毒打;貧病交逼的夫婦,幾乎要以自殺來逃避困厄,直
至一個近乎荒誕的解救方法最後出現作為了結。這部電影的成功不單是白燕及張 25
活游低調的演技均衡了電影故事堆砌至有點過分的煽情,還應歸功於導演楚原塑
造了四個活靈活現、不慍不火的童星角色。
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《錢》(1959)講述一群市儈市民追逐一筆不義之財的經過,刻劃出人性貪婪醜
惡的一面。這部電影節奏明快、高潮迭起,在娛樂及社會意義方面均見導演吳回
的功夫。《人海孤鴻》(1960)是華聯公司出品、李晨風導演的社會電影,講述邊沿 30
青少年的犯罪心理及社會如何看待他們的問題。片中飾演失足青少年的李小龍有
第十五章 香港電影的發展歷程
出人意表的演出。
50到60年代同時是粵語戲曲的黃金年代。在50年代香港所生產的1,519 部
粵語片中,戲曲片佔去515部。60年代所生產的1,548部粵語片中,戲曲片也佔
了193部。(8)優秀的戲曲作品不單要依賴好的編劇撰曲,也要有好的戲曲演員,而
5 美術指導和導演手法更是不可缺少。李鐵的《情僧偷渡瀟湘館》(1956),是何非
凡主演的名劇搬上銀幕的作品,是"凡腔"的代表作。而李鐵導演,唐滌生編撰的
《紫釵記》(1959)及《帝女花》(1959)不僅是粵劇不朽之作,更成了任(劍輝)白
(雪仙)唱腔的經典作品。其中《帝女花》這部彩色片的佈景,更見包天鳴結合歷
史宮闈與藝術的功夫。而《鳳閣恩仇未了情》(1962)中麥炳榮的粗豪演出加上鳳
10 凰女的喜劇天才,成為了異軍突起的粵劇笑片。除了上述作品之外,當然還有《無
情寶劍有情天》(1964)裡林家聲及陳好逑突破傳統唱、做的斐然成績。踏入70年
代,粵劇戲曲電影與第二次大戰後出生及成長的青少年脫節,而傳統粵劇藝人及
觀眾相繼垂垂老去後,戲曲片亦因而式微。
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50年代香港左派電影公司的社會寫實及諷刺電影,也繼承了優良的寫實傳
15 統。如上文所述,朱石麟早在龍馬公司時已經拍攝了《花姑娘》和《誤佳期》等佳
作;後來在鳳凰公司又拍了《中秋月》(1953)以諷刺小職員為送禮討好上司而煩惱
的好作品,批判了當時社會階級地位的懸殊。跟着的《一年之計》(1955)、《水火
之間》(1955)及《情竇初開》(1958)等社會倫理電影,改編自曹禺劇作的《雷雨》
(1961)及改編自巴金作品的《故園春夢》(1964),均見朱氏善用景深及敘事簡潔流
暢的優點。1950年長城電影製作公司改組,成為香港左派電影的另一基石;李萍
倩是該公司改革後長期有傑出成就的導演。他的《說謊世界》,是繼承《馬路天使》
以來優秀的社會批判喜劇。《門》(1951)一片批判了中產社會聲色犬馬的糜爛生
活;《白日夢》(1953)則諷刺小推銷員渴望成富,投機炒金失敗後弄至幾無法翻身
之日,幸得家人及鄰居相濟才能渡難關,重新腳踏實地做人。此外,李萍倩的《佳
人有約》(1960)也是處處有出人意表表演的喜劇傑作,對夏夢這個被逼做扒手及
傅奇那改邪歸正的才子佳人寄予極大的同情。那年代的左派港產國語片不單有石
磊、鮑方、石慧、夏夢和傅奇等傑出演員,主題亦切合了香港小市民階層的社會
現實,着重社會教化而不是空談階級鬥爭的政治意識,故也廣為觀眾欣賞和接受。
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(8) 余慕雲:<香港粵語電影發展史話>,載李焯桃(編):《粵語戲曲片回顧》(第十一屆香港國際電影節資料冊),1987年,頁
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圖15.6 李萍倩在《佳人有約》(1950)中有相當不錯的表演
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三·60年代香港電影的多元化發展
60 年代初期,香港電影業開始走上企業化的道路,因而發展了電影類型化的
方向。1958年邵逸夫接掌邵氏公司,一改以往小本經營的方法,李翰祥的《貂蟬》
5 (1958)是一系列彩色宮闈電影的開始;而他的《江山美人》(1959)無論在選角、
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歌曲及場面調度方面,都是黃梅調的經典作品。《燕子盜》(1961)是邵氏首部闊銀
幕(黑白)電影,片中中國北方的民初情調,具純樸民風的歌曲《待嫁女兒》(姚
敏曲),加上岳楓精練簡潔的處理,使《燕》片成為國語民初武打電影的典範。
李翰祥是這時期的重要導演,他的《倩女幽魂》(1960)繼續循古典劇情片的
路向發展,無論在佈景、服裝及場面調度方面,都深具典雅氣息,而李氏在恐怖
氣氛(如惡鬼來襲的陰影處理上,也匠心獨運,使蒲松齡《聊齋》之《聶小倩〉能
有懾人的影音效果。李氏的《楊貴妃》(1962)及《武則天》(1963)以彩色闊銀幕
宮闈片媲美西方開始於50年代的歷史宮大製作電影(blockbusters)。這不單反
映出香港電影製作的技術水平和西方拉近,同時也說明了香港亦出現了以邵氏及
15 電懋公司為中心的龐大電影文化工業。而李氏由《貂蟬》、《江山美人》、《倩女幽
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魂》到《楊貴妃》及《武則天》的製作中,愈發突出了女性的歷史及社會角色,突
破了商業片慣常以女性做陪襯的形態。特別是李麗華飾演的武則天,無論在聰明
才智、英明果斷的表現及獨立追求自己的生活方式等各方面,都充滿現代女性的
氣息。
電懋公司執50年代香港國語片生產的牛耳。由1957年起至1964年董事長
陸運濤因飛機失事喪生為止,是電懋和邵氏競爭最激烈的年代。前者雖然不注
重彩色闊銀幕大製作,但在編劇及電影意念方面卻深具特色,《星星、月亮、太
陽》(上、下)就是有歷史成就的電影,講述抗日戰爭期間一名男性和三名女性的
關係;尤敏這名村女一方面要成全愛人愛國衛國的使命而結束那份感情,另一方
25 面又反抗傳統媒妁之言的婚姻。而男主角的表妹(葛蘭)及他在戰亂中的相識葉
楓都是他戰火浮生中的慰藉。電影結尾更打破了傳統才子佳人結局的框框,尤敏
身染頑疾病故;葉楓在戰爭中變成殘廢,為了不想連累來港尋她的舊戀人而遠赴
南洋;而葛蘭則進了天主教修會,寄身宗教修持。《星》片不單具備史詩電影的氣
魄,也塑造了香港電影中最具說服力的凜烈巾幗形象。以民初為背景的《啼笑姻
30 緣》(上、下)也是非常認真的製作。該片雖然故事較戲劇化,葛蘭一人分飾富家
女和唱大鼓的歌女角色,但導演在捕捉中國民初北京的人物風情方面,仍有見細
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圖 15.7 有些香港觀眾把《藍與黑》稱為香港的《亂世佳人》
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緻之處,反映出60年代香港片廠生產技術的專業水平已很高。此外,電懋的歌舞
片《龍翔鳳舞》(1959)、《鶯歌燕舞》(1963),及葛蘭主演的歌舞片系列,也是有
水準之作。
邵氏在 60 年代初期的最大商業成就在創造了黃梅調戲曲電影,另也製作了時
裝煽情片《不了情》(1961)及《藍與黑》(上、下,1966)兩部由陶秦導演的電影
前者講述一名為成全愛人求學而犧牲色相的女子,在誤會冰釋時已身罹惡疾,不
久人世;後者是邵氏對《星星、月亮、太陽》的回應,但結局離不開有情人終成
眷屬的濫調。這兩部電影票房收入理想,反映出60年代一般人仍崇尚傳統女性忠
貞偉大的形象,而林黛的淒美典型亦深為觀眾接受,尤其林黛本人悲劇性自殺身
10 死,使大眾文化的神話與現實更難以區分。
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60 年代,粵語片的類型也相當豐富,經典的社會電影及煽情片仍然有一定的
成就。結合寫實及喜劇的有《難兄難弟》(1960) 導演秦劍透過謝賢及胡楓這兩
名性格迥異的年青經紀,於60年代香港經濟處於匱乏中正欲起飛期間,在人浮於
事的社會為求生活而產生的種種趣事;可惜片末以二人開"兄弟商店"及贏得淑女
15 芳心為終結,卻純粹是一種社會現實和傳統價值相妥協的心態。秦氏的《追妻記》 (1961)可算是比利·懷德(Wilder, Billy) 《桃色公寓》(The Apartment, USA, 1960)
的改編。故事講述小白領謝賢愛上新任女秘書,卻發現她原來是經理的情婦,後
來由於經理太太的追查,謝賢逼得要頂替做女秘書的丈夫,女秘書最後因羞憤輕
生獲救,男女主角送達到諒解而結合。片中精彩之處,不單是做情婦的女主角道
20 出自己淒涼身世而打破常人(包括男主角)對她的誤解,而將男主角自己和女友對
比大眾文化的謝賢和嘉玲,使片中的男女主角的執迷,充滿了自嘲的意味。
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在社會煽情劇方面,《珍珠淚》(1965)描寫一名貪慕虛榮的女伶甘心為惡人
所利用而墮落,幾經艱苦及在友人支持下才能脫險,重獲新生。《滄海遺珠》(李
鐵,1965)描寫母女二人因木屋區大火而失散及重逢相認的曲折過程,反映了 60
年代社會物質匱乏及社會紛亂中人世間的悲歡離合,北方人和南方人的隔閡消
除,並對社會的不平作了深刻的批判。這是長城公司結合香港外省人和廣東人生
活矛盾的作品,不像邵氏的《南北姻緣》(1961)及電懋的《南北和》(1961)、《南
北一家親》(1962)及《南北喜相逢》(1964)那樣和稀泥喜劇收場的通俗方式。此
外,港聯公司的《一水隔天涯》(1966)也是蘊含高度社會意識的作品,故事講述
30 過氣紅歌女被騙生子,母子二人投靠寄宿學校校長,日久生情,後女主角知道自
己的妹妹傾慕男主角,而男主角家長又反對兒子與風塵女子的親事,遂犧牲自己
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圖15.8 國際影星李小龍在《精武門》中的精湛表演
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以撮合他人。《一》片可算是60年代通俗劇情節豐富及製作認真的代表作。
60年代後半期,風靡香港粵語片青年觀眾的是陳寶珠及蕭芳芳兩名玉女影
星。二人均以童星身份踏足影壇,60年代初曾參與不少秕糠武俠片的演出。後陳
寶珠以《影迷公主》(1966)走紅,建立青春形象,到《彩色青春》(1966)(首部粵
5 語時裝彩色片)與蕭芳芳合作,成為青春偶像。其後,一系列的玉女片確定了她
樸素活潑的形象,深為廣大年青的工廠女性認同。而蕭芳芳的少女形象則為較中
產階級化,容易成為"書院女"的偶像。她倆的玉女形象的成功,反映了這時期的
香港女性無論在就業及受教育的機會都比以前有較大的改善;女性在經濟上日趨
獨立自主,社會地位亦逐步提高。隨着香港經濟起飛及城市現代化,粵語片傳統
10 的批判封建及在貧困社會災難中掙扎求存的題材,變成不合時宜,代之而興的是
社會現實電影。龍剛的《英雄本色》(1967)分析了一名釋囚在社會上的複雜遭遇:
不單賊黨要脅他重新入夥,警方也對他處處為難。《飛女正傳》(1969)則講述一群
感化院的少女遭遇社會的歧視和排斥。儘管這部電影被批評為片面地美化感化院
而醜化家庭,而導演在處理多條主線及人物方面亦有力不從心之弊,(但龍剛對社
15 會關係及人物性格都有赤裸的刻劃,在社會意識方面,無疑是走在時代尖端的。
五六十年代開始至今日香港電影一個最重要的類型便是武打片。當然,其中
有大量神怪及堆砌特技的秕糠,但也不乏佳作。長期風靡影壇的要算是關德興的
《黃飛鴻》系列。由《黃飛鴻傳》(又名《黃飛鴻鞭風滅燭》)(1949)開始,到70年
代共拍了八十多部。在這系列中,關德興強調的,是"孝、悌、忠、信、禮、義、
20 廉、恥"的中國人傳統價值觀念,在意識上是愈來愈見保守,致使和香港社會脫
節;幸好,關德興的搏擊表演藝術是具現實感的,這一特色使這系列成為國術片
時代典範。在國語片方面,張徹的《獨臂刀》(1966)及胡金銓的《大醉俠》(1966),
開創了國語新派武俠片紀元:無論是急促的剪接、矯捷的武打動作及以配樂營造
緊張氣氛等方面均可算是開路先鋒。而王羽的《龍虎鬥》(1970)強調輕功及鐵
25 沙掌的痛苦過程,到打敗日本柔道及空手道高手,為師報仇,儘管充滿官能刺激
及煽情畫面,兼且是狹隘民族主義的濫觴,但對後來武俠片強調練功過程和血腥
搏擊,卻起了典範作用。
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(9) 羅卡:(龍剛的姿勢與實際· 一淺談他的六部電影>,載舒琪(編):《60年代粵語電影回顧》(第六屆香港國際電影節資料冊),
1982,頁 78-79。
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15.9 《天涯、明月、刀》(1976)是楚原成功的武俠片之一
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四·70年代香港電影的急劇變化
70年代初香港電影最矚目的現象是粵語片的衰敗。粵語片在五六十年代時曾
年產一百多部,但到了1970年,卻只有35部;1971年更下跌至一部;1972年竟
5 全面停產;1973年《七十二家房客》雖然是最賣座的香港片,卻是唯一一部粵語
片。1974年,粵語片回升到21部,1975年增至28部。當年粵語片的沒落原因很
多,首先是粵語電影公司沒有像邵氏、電懋、國泰或嘉禾的規模,無法發展"規
模經濟體系"(economy of scale)的優點,一如邵氏那樣,在片廠、本地院線、東
南亞的發行和院線方面均佔優勢。其次是粵語片到了60年代末70年代初,不是
10 黃飛鴻式,就是曾江、雪妮式的武打電影,比過去曹達華、于素秋式的武俠片好
不了多少,無法望國語武打片的項背。餘下的就是色情電影,以狄娜及黃莎莉作
號召,但當時香港社會正處於道德主義濫觴的階段,故無法有好的票房收益,其
發展亦只是庸俗笑料加點偷窺而已。總的來說,這些電影還停留在"七日鮮"的製
作水平上,無法和美國及國語片抗衡。第三個原因是1967年11月19日出現了無
15 線電視,加上 70年代初麗的電視也轉以無線廣播電視方式作競爭,粵語片明星不
少便走進電視熒光幕。無線有李香琴、譚炳文及沈殿霞;麗的電視有許氏兄弟,
當然也搶走不少觀眾,尤其早期兩大電視台爭相以外國片、劇集以至粵語片的播
放討好觀眾,致使港產片更缺乏吸引力。最後,粵語片老一代如中聯公司(1964
年結束)的演員和導演相繼息影,而陳寶珠和蕭芳芳又無法突破工廠妹及書院女
20 的形象,使粵語片難再出新意。事實上,1973至1975年間的電影也不外是色情或
成了電視藝員的過氣影星副業式的電影,不少劇本由電視片集衍生而來,如《大
鄉里》(1974)、《朱門怨》(1974)及《新啼笑姻緣》(1975)等。粵語片的新突破
主要來自兩方面,一是以許氏兄弟為首的社會喜劇,計有《鬼馬雙星》(1974)
《天才與白痴》(1975)、《半斤八兩》(1976)及《賣身契》(1978),許氏對小僱員
25 遭上司及企業的剝削具深刻的譏諷和揭露;二是香港於70年代產生了武俠片的新
類型。最具成就的要算是李小龍的系列,計有《唐山大兄》(嘉禾、國語、羅維導
演、1971)、《精武門》(四維、國語、羅維、1972)、《猛龍過江》(協和、國語、
李小龍編導、1972)及《龍爭虎鬥》(協和、國語、1973)。李小龍受歡迎最大原
因是他的武打電影強調真實感,以中遠景拍攝搏擊,去除了邵氏60年代末受日本
劍擊片影響濫用特寫,再配以慢鏡的陳腔濫調--來自荷里活的雅德·潘(Penn,
Arthur),如《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde, USA, 1967)及森·畢京柏(Peckinpah,
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Sam),如《流寇誌》(The Wild Bunch, USA, 1969)的模式。此外,李小龍在電影中 帶有濃烈的愛國精神及清教徒的德性,處處做惡懲奸,如在《精》一片中,懲戒民
初種族歧視的洋人和假洋鬼子,很獲得年青觀眾的喝彩。
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與李小龍電影的現實感成強烈對比的,是張徹和劉家良的電影。張的《十三
太保》(1970)、《刺馬》(1973)、《五虎將》(1973)、《蕩寇志》(1973),均以大
量特寫及慢鏡表現血腥和暴力,極盡官能刺激的能事。而張徹以劉家良做武術指
導的《馬永貞》(1972)、《洪拳小子》(1975)更突出了武打對拆的緊湊安排,製造
了近乎雜技式的美感印象。後來劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》(1976)及《洪熙官》
(1977),配以粵語,更進一步美化了功夫技巧,而練功、對拆及打鬥已將舞蹈式
節奏和電影動感合而為一,到如今還是武俠片的金科玉律。到袁和平的《蛇形刁
手》(1978)及《醉拳》(1978),粵語功夫片開創了一個新的類型,就是結合了喜
劇、武打動作美感及反傳統的德性。如在《蛇》片中,成龍不單苦練武功,還要靠
觀察貓的動作領悟學武竅門,反而武館的師傅都是江湖鼠輩,對傳統尊師重道及
建制的價值觀作出了莫大譏諷。到了《醉拳》,成龍飾演的年青黃飛鴻竟是偷懶、
貪玩的反英雄,後來只憑情急智生及拼湊一招"醉酒何仙姑"打敗強敵,這個階段
的搞笑功夫片乃採納了意大利粉西部片(Spaghetti Westerns)的自嘲反諷特色,清
洗了傳統一派正氣功夫片的道德主義色彩。當然,香港觀眾對這類電影的喜愛,
實在反映了他們對電影的要求是娛樂與官能刺激,而不再是社會教化的價值了。
除主流功夫片以外,是胡金銓的武俠片,《大醉俠》(1966)之後,胡氏在台
灣拍了《龍門客棧》(1967),引入了內功比拼,如筷子穿物、擲杯傷人等,成為
了另一種武俠片的公式。而《龍》片的流暢敘事、快節奏、高潮迭起加懸疑氣氛等
手法,實為後來武俠片類型混合多元化的鼻祖。跟着,改編自聊齋故事的《俠女》
(1971),畫面上引入藍色以加強懸疑及冰冷氣氛,空鏡中又引入大量具中國繪畫
風格的景物,使武俠片具備了中國傳統藝術美感的氣質。而《空山靈雨》(1979)
及《山中傳奇》(1979)則更具禪宗的宗教氣息。這三部電影無論在探討人、鬼、 25
僧的情與性方面,均帶有追求超凡脱俗的形而上境界,也使胡氏別具東方風格的
電影得到國際級的榮譽。
在武俠片中別樹一格的,是楚原的唯美浪漫風格。早在《龍沐香》(國泰出
品,1970),他就以元朝公主及宋朝俠士愛恨交纏的動人故事,配入曲折爭奪藏寶
圖的主線,而在流水、楓葉及大自然景色的空鏡下,營造出神秘譎奇的氣息。《愛
奴》(邵氏出品,1972)是一部色彩瑰麗,更大膽描述女同性戀的古裝武俠片。後
20
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第十五章 香港電影的發展歷程
10
來他拍古龍小說作品,如《流星蝴蝶劍》(1976)、《天涯、明月、刀》(1976)、《楚
留香》(1977)、《蕭十一郎》(1978)、《圓月彎刀》(1979)、《絕代雙驕》(1979)
及《英雄無淚》(1979),均能成功營造出古龍筆下那詭秘迷思的氣息。
隨着西方 1968年學生運動,反越戰及性開放之風,70年代香港冒起了色情電
5 影的潮流,當中以李翰祥的風月片最為令人注目。李氏在台灣回港後,拍了《騙
術奇譚》(1971)及《騙術大觀》(1972),當中已經有色誘場面;到了《大軍閥》
(1972)、《風月奇譚》(1972)、《北地胭脂》(1973)、《風流韻事》(1973)、《金瓶
雙艷》(1974)、《聲色犬馬》(1974)及《洞房艷史》(1976)等,這些電影通常不重
視故事中心,只為堆砌情慾官能的刺激及意淫的動作和對白,但在技巧處理上,
李氏卻擺脫了道德虛偽,而集中男女之間情慾的描繪,極盡影像生動表現的能事。
呂奇是繼李翰祥而走前一步的人,以拍香港本土為背景的粵語色情片崛起。
他早期的《丹麥嬌娃》(1973)及《香港式偷情》(1973),與何藩那較重裸體沙
龍攝影的《春滿丹麥》(1973)及桂治洪的《女集中營》(1973)和《洋》(1974)一
樣,同是低劣地售賣女性肉體影像的色情片。但到了《墮落經》(1975)、《男妓女
娼》(1976)、《財主、名花、星媽》(1977)、《非男飛女》(1978)、《名流、浪女、
夠薑妹》(1979),他卻把女性墮落的問題連繫到家庭、男性好色及社會上奸人惡
行等現象,以膚淺的道德主義眼光對色情加以包裝。不過,在他的電影中的女性
是受害者,也是值得同情憐憫的一群,使觀眾在意念上產生一種矛盾心態:一方
面偷窺而另一方面又在道德主義大男人觀的影響下憐香惜玉。
15
20
70年代末的一個重要趨勢是國語片日走下坡。自70年代起電視在香港愈來
愈普及後,香港電影觀眾人數由1966年最高峰的 9,000 萬人次,到1975年銳減
至5,300 萬人次。大量電影觀眾流向電視,特別是70年代下半期乃無線和麗的
電視劇集的全盛及競爭高峰時期。不過,最重要的是電影觀眾的日趨年輕化,而
年輕觀眾是香港土生土長的新一代,他們更喜愛本地題材的粵語電影。同時,邵
25 氏也把發展放在無線電視上,嘉禾又嘗試打入國際市場,這些因素都使國語片在
30
70年代末開始式微。70年代,邵氏及嘉禾電影佔香港三分之一的生產數量,到
1986 年,邵氏只生產六部,至最終停產。事實上,不單無人繼承李翰祥、張徹、
羅維及胡金銓等國語片最後一代導演,連年輕一代的演員如姜大衛及狄龍等均屬
土生土長,很容易結合粵語片的新發展,而在邵氏起家的許冠文及成龍等,更是
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香港史新編下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
以粵語為母語的本地人。踏入80年代,粵語片遂成為主流的港產片。
(10)
五·80 年代香港電影的發展脈絡
80 年代港產片的發展是多元化的。除了初期的邵氏、嘉禾之外,新興的有新
藝城、德寶及世紀,左派公司組合的有銀都,使片種及內容更豐富。
5
10
80 年代有新一代導演的出現。他們有來自傳統電影的;如王晶是無線電視編
劇出身,走進電影界後,製作喜劇《最佳損友》(1988)及賭博喜劇《賭神》(1989);
吳宇森曾先後在國泰和邵氏任場記及副導演,終以《英雄本色》(1986)及《喋血
雙雄》(1989)的快節奏、多動作及對英雄人物心理的出色鋪敘,建立了商業電影
高度專業化及風格化的典範。此外,麥當雄由麗的電視走入電影界,他的《省港
旗兵》(第一集,1984)以簡潔的敘事手法,近乎紀錄片的現實感去刻劃大陸亡命
之徒來香港作案的痛苦經歷,片末九龍城寨槍戰及殺戮連場更是深具震懾力的處
理;這種簡樸風格在他的《江湖情》(1987)及《英雄好漢》(1987)中仍可見痕跡。 15
成龍受傳統武術及戲劇訓練,以其敏捷身手及參與動作片的經驗導演了《A計劃》
(1983)、《威龍猛探》(1985)、《警察故事》(1985)、《A計劃續集》(1987)及《警
察故事II》(1988)等商業動作片,使港產城市動作片一變而為重要商業電影潮
流。這些後起之秀使香港動作電影能把動作、笑料和驚慄效果,匯合成廣大觀眾
娛樂的最低底線的混合類型片,從而風靡了整個東南亞及日本。
20
另一方面,也有新晉導演的寫實取向。特別是方育平、張婉婷、劉國昌及許
鞍華等,他們均製作過香港電台電視部《獅子山下》系列,並曾留學外國攻讀電
影。方育平的《父子情》(1981)可說是兼具新浪潮電影及寫實主義作風的優良作
品。該片以倒敘、夢幻及片段式的跳接陳述了主角父子在香港社會生活的二十年
現實遭遇,以小品素材配合時代及社會背景,是糅合了法國新浪潮電影的活潑意 25
念與寫實主義的經典作。方育平的《半邊人》(1983)繼續發揮了這一優點,描述
一個賣魚家庭少女的遭遇,將賣魚的市井生活及學習表演藝術構成強烈對比。他
的《美國心》(1986)運用了複雜的敘事結構,疊合了一對年青人分別在美國及香
(10)有關香港電影工業生產的簡述,可參看 Lent, John A., The Asian Film Industry (1990)第四章。有關香港60、70 年代到 80 年代的票房簡述,可參看羅卡:(80年代香港電影市場狀況與潮流走勢>,載《80年代香港電影》(第十五屆香港國際電影節 資料冊),1991。
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第十五章 香港電影的發展歷程
港的遭遇。兩地不同的處理(出自兩位不同的攝影師),使人揣測導演是否應用不
銜接的風格來對比兩個文化境況及生活世界。許鞍華的《胡越的故事》(1981)及
《投奔怒海》(1982)均以越南人民飽受政治苦難而要逃離越南作骨幹,在戲劇化的
故事中,不失對社會及人性的深刻描寫。同樣,張婉婷的《非法移民》也對非法移
5 民的生活苦況及經歷有切實的描寫。許鞍華及後拍了《傾城之戀》(1984)、《書劍
恩仇錄》(上、下,1987)、《今夜星光燦爛》(1988),雖走商業電影的路線,仍
然不失自我風格的追求,如《傾》片中以黃藍底色來捕捉三四十年代香港的風貌及
《今》片中的 1967年"動亂"期間的社會氣氛。張婉婷的《秋天的童話》(1987)及
《八兩金》(1989)也以獨特的風格加戲劇元素來爭取感染觀眾,可幸在敘事方面,
還算動人流暢。對比之下,劉國昌的《童黨》(1988)就以赤裸的寫實模式表現童
黨的生活際遇,以他們的乖戾、內心矛盾及不幸遭遇為故事中心,避免了說教及
道德主義批判的眼光,構成令人戰慄的迴響。同樣,劉氏的《廟街皇后》(1990)
本着人道立場及對人性的尊重,對下層妓女生活現實有生動的描劃,塑造了一些
有血有肉的人物,堪稱寫實主義的典範。
10
15
20
80年代粵語片新浪潮中,徐克也佔有一席位。他的學院和商業電視的經驗,
使他的電影結合了風格主義及商業元素。《蝶變》(1979)可算是功夫片的類型,
怪異的場景背棄了過去傳統武術的美感姿態和英雄感的濫調,使他的武俠片呈現
冷酷及反浪漫的現實感。他的《地獄無門》(1980)及《第一類型危險》(1980)均
為快節奏、充滿官能刺激及驚慄效果的優良商業片;怪異的光暗對比效果、高濃
度色彩及急速奇特鏡頭的選取和運動,成為徐克電影的基本語言格調。這種風格
也不斷在他後來拍製的電影中重複。
七八十年代香港電影由於以武打、警匪和動作搞笑等類型電影為主,結果男
演員當道,女演員變成電影中的花瓶,深入探討女性生活及內心世界的電影少之
又少。但仍有《靚妹仔》(1982,導演黎大煒)及《最愛》(1986,導演張艾嘉)等
25 超水準之作。前者講述邊緣少女的實況,雖然為當時的衛道之士所指責;後者雖
然是三角關係的故事片,但在倒敘的結構中,現實和過去卻有天衣無縫的聯繫,
加上張艾嘉及繆騫人強烈對比的性格演繹,賦予女性內心世界豐富的意境,此片
之成功,反襯了主流以動作及官能刺激為主導的電影那種粗鄙而庸俗的一面。
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圖 15.10 《英雄本色》(1986)奠定了吳宇森在電影界的地位
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圖 15.11 麥當雄《省港旗兵》(1984)的宣傳廣告
第十五章 香港電影的發展歷程
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六·回歸前的社會電影及其時兩大突破
80 年代末到 1997年回歸前,香港踏入經濟高增長及高通脹年代,但貧富懸殊
也因此加劇。香港人在這種境况之下,也自然而然更是追逐經濟利益的動物,港
英政府明顯對社會的財富不均及既得利益的社會壟斷,不單沒有對策,甚或以大
灑金錢搞"玫瑰園"而推波助瀾。小市民在這種被支配剝削的境况下,也沒有太多
能力反抗,特別在不少香港產業北移,使工人階級人數減少及更多被進一步邊綠
化成新赤貧低下層。張之亮的《籠民》(1992)就是這個社會現實的最佳演繹,故
事刻畫像特別深水埗、大角咀及佐敦一帶的籠屋居民,他們不少黃金年代出賣給
香港經濟發展,老來失業及殘疾,更有中失學失業的邊綠人,還要面對地產商
迫遷、政客撈政治本錢而引發的無助及抗爭。雖然電影是極度寫實,但片中居然
處處是巧妙動人的長鏡頭。
5
10
另外一部動人的作品是陳果的《香港製造》(1997),電影以公共房屋屋邨邊
沿少年中秋及其交往的下層社會各種人物,反映出香港人一個可悲的現實:就是
過往六七年代公共房屋是社會低下階層社會上升的標誌,回歸前已經變成是他們 15
不少人生活永遠絕望沉淪的社會溝渠。他們的生活只有被剝削利用,見到階級排
擠和暴力。電影的自殺、病患及墳場等,均顯示回歸前香港社會赤貧階級悲慘的
生活氣氛。
而這時期庶民對現實的不滿及嘲諷,正好表現在周星馳的電影當中。
周星馳是以表演者在電視劇《蓋世豪俠》(1989)中冒起。他的"無厘頭"對白,
其實往往的鄙視嘲諷權威人士及建制既定思維方法及價值規範的手法。
雖然他的《賭聖》(1990)是宣揚邪不勝正及庶民欣賞的警惡懲奸通俗思想,
及他的《逃學威龍》(1991)也一定程度撻伐香港教育制度的精英主義及一些老師
如何缺乏理想,但結果總是有妥協及英雄主義的成分。
20
他在《西遊記:月光寶盒》(1994)及《西遊記:仙履奇緣》(1995)大膽改編 25
了傳統的古典名著成天馬行空的故事,卻掀起了後來各種對大眾文化的解讀。在
《審死官》(1992)和執導《國產凌凌漆》(1994)、《大內密探零零發》(1996)等電
影中,亦處處揶揄建制及有權勢者,到了《食神》(1996),他那種庶民英雄的形
象更引起了荷理活的注意。
另一個在這時期的突破來自王家衛。這位從無線電視出身的編導,以黑社會
類型片《旺角卡門》(1988)初露頭角,而於《阿飛正傳》(1990)顯現出他懷舊、
30
第十五章 香港電影的發展歷程
浪漫及主角是邊沿人的特色,和主流電影集中現代煽情及黑幫動作題材大相逕
庭,儘管他這部作品票房慘淡,但卻大受影評界稱讚。到了《重慶森林》(1995),
王家衛與杜可風呈現的手持攝影機及慢鏡快拍,賦予現代人社會生活另類的視像
疏離感,就如片中金城武以過期罐頭比擬愛情失落及梁朝偉對著滴水的毛巾,道
5 出失戀的內心淌般哀傷,及埋怨肥皂變小了,象徵失戀導致身體消瘦,都是精彩
的藝術把平常生活異常化(defamiliarization)的手法。他的《春光乍洩》(1997)處
理兩個同性戀者的感情及生活關係的衝突,在不少紅綠色同畫面的衝撞下來呈現
不安和激盪,而張國榮現身說法的演繹,更表現得絲絲入扣。這也使王家衛得到
康城影展最佳導演獎的殊榮。王家衛的電影正是以他的獨特風格在主流電影外
10 別樹一幟,是反映了回歸前小中產的社會不安及在大時代被邊沿化以致懷舊的體
會,而這些作品也基本上奠定了他往後的風格。踏入回歸的最後階段,周星馳及
王家衛所帶動的香港電影,無論在本土文化及社會身份的建構、社會問題的展現
及在國際電影表現的成就,都是顯著及繼往開來的。
總括來說,香港電影的發展,還是會走多元化的道路。由商業動作、搞笑、
15 煽情到色情電影仍然是主流,即使有風格化電影的出現也只會是異數,主流甚至
只是了無新意地重複下去。但有誠意、題旨及結合社會現實的作品,還是會偶爾
出現的,隨其流而揚其波,不會湮沒,且必為製作者、影評人及觀眾所愛戴,也
一定會在香港電影史上承先啟後,找到應有的崇高地位。
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圖15.12 80年代新晉導演方育平的《父子情》一鏡頭
15
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第十六章
香港的大眾文化與消費生活
史文鴻
15
20
引言:大眾文化與傳媒
大眾文化是現代社會的伴生現象。傳統社會有民間文化,市民一樣可以分享
着共同娛樂消閒的方式:如節目娛樂中有中秋及元宵的花燈、端午節龍舟競賽、
新春的拜年、盂蘭節的神功戲;傳統的工餘消遣如麻雀耍樂、粵劇表演或歌曲的
欣賞。傳統娛樂方式的主要特色是依靠人與人之間面對面的接觸。
大眾文化卻是一種完全不同的模式。它是透過現代社會大眾傳媒為中介的生
活、消費及娛樂的方式。'''它的出現,與工業及集體社會出現息息相關。工業社會
的大量生產為人類帶來前所未有的物質充裕。人的反省、行為及互動都依賴傳媒
創造種種訊息的能力及表現。(2)基本上,大眾文化與大眾傳媒有三種特徵:第一
它的群眾是龐大及混雜(heterogeneous)的;第二,它是公開、快速及轉變快的;
25 第三,它的生產及傳遞,依賴龐大的開支,複雜的社會體制及其廣泛的分工。
香港大眾文化及消費生活急促的發展,可以說是從50年代香港經濟開始起飛
(3)
30
(1) 參看 Smythe, Dallas W., "Some Observations on Communications Theory," in McQuail, Dennis (ed.), Sociology of Mass
Communications,1972, p.26。作者提出傳統文化的溝通方式依賴面對面的接觸,而大眾文化依靠大眾傳播媒介。
(2) 參看 Gerbner, George, "Mass Media and Human Communication Theory," in Sociology of Mass Communications, pp.37-
38.
(3) 同上注,p.40。
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西貢文娛康樂促進會
元宵佳節在西貢"籌備委員會
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元宵佳節在西貢"慶功宴
浩蕩長流
義氣
圖 16.1 西貢居民趁着元宵節在天后、關帝廟前大擺盤菜宴慶祝(1995)。
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第十六章香港的大眾文化與消費生活
圖 16.2 傳統民間工藝的吹糖公仔已經比較少見
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規
ALUMS
圖 16.3 香港流行的傳統手工藝:紙紮,其表現力十分強。
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做起點,一直發展到今天的。
第十六章 香港的大眾文化與消費生活
60年代香港經濟起飛的最重要指標,是大量就業的出現,特別是婦女方面,
而伴同而來的就是愈來愈高的消費與入息。(4)
表一
經濟活躍的人口
性別
年份
增長比率(%) (15歲以上)
非經濟活躍的人口
增長比率(%) (15歲以上)
總人口增長比率
增長比率(%)
10
男
1961-1971
2.4
8.0
(15歲以上)
3.1
1971-1976
2.9
8.5
3.8
1976-1981
5.5
2.6
5.0
1981-1986
1.2
3.4
1.6
15
女
1961-1971
4.8
2.2
3.2
1971-1976
3.9
3.3
3.5
1976-1981
6.7
1.3
3.8
1981-1986
3.2
1.9
2.5
20
兩性總數
1961-1971
3.1
3.2
3.2
1971-1976
3.2
4.5
3.7
25
30
1976-1981
5.9
1.7
4.4
1981-1986
1.9
2.3
2.0
資料來源:Hong Kong 1986 By-census, Vol.1,p.34。
從上表顯示,香港女性的就業人口增長極為急速,特別在1976至1981年
14
(4) 以下資料來自香港 1986年中期人口普查的主要報告第一卷(Hong Kong 1986 By-census Main Report", Vol. 1, Hong
Kong,1986)。
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間,香港經濟發展極為蓬勃,整體就業人口大增。以實質人口數目做比較,就更
明顯。
表二
5
性別
年份
15歲以上經濟活躍 15歲以上非經濟活躍 15 歲以上人口
人口數目
人口數目
總數目
男
1961
852,850
90,914
943,764
1971
1,084,355
196,127
1,280,482
10
1976
1,265,180
305,470
1,570,650
1981
1,218,389
343,414
1,561,803
1986
1,716,411
406,415
2,122,826
女
1961
334,708
574,141
908,849
1971
534,627
713,617
1,248,244
15
1976
657,320
849,760
1,507,080
1981
885,415
901,835
1,787,250
1986
1,037,437
988,787
2,026,224
兩性總數
1961
1,187,558
665,055
1,852,613
20
1971
1,618,982
909,744
2,528,726
1976
1,922,500
1,155,230
3,077,730
1981
2,103,804
1,245,249
3,349,053
1986
2,753,848
1,395,202
4,149,050
25
資料來源:Hong Kong 1986 By-census, Vol. 1, p. 34。
就每人工作的工時平均中位數看,1976至1986年間,則有著顯著的減幅。
30
5
10
表三
第十六章 香港的大眾文化與消費生活
年份
1976
1981
性別
男
女
男
女
男
每週工時
51
48
50
47
48
資料來源:Hong Kong 1986 By-census, Vol. 1, p. 39
。
1986
女 45
就收入方面,同期間香港人工資也有大幅的增長(以1986年物價為準)
表四
年份
1976
1981
1986
港元
1,697
2,310
2,573
資料來源:Hong Kong 1986 By-census, Vol.1,p.41。
15
。
20
簡而言之,大量就業人口,工時減少及收入增多,都可以說明香港人為何能
增加消費及娛樂,使大眾文化及消費生活急劇發展。以下是對香港不同階段發展
起來的大眾文化及消費生活之分析,計有廣播、電視、流行曲、廣告消費及閱讀
文化等,當然還有電影(參看第十五章<香港電影的發展歷程〉)。
二·香港的廣播文化
25
30
在各種透過大眾傳播媒介而滲透入香港市民生活之中的大眾文化形態,以電
台為最早,也最先創造高度消閒娛樂的效果。
香港的廣播文化始於1928年。當時香港的電台廣播以業餘方式出現,到了
1938年,才出現中文的香港電台節目。據1935年2月的統計,全港只有4,441 部
收音機,到了1949年,數字增至2.2萬部,而到了1965年,繳交了牌費的共有
13.5 萬部,估計實際上當時全港有65萬部。
1949年3月22日,香港出現了麗的呼聲有線收費商業電台服務,剛開始時
只有 1,500 部收音機,但1949年末,麗的呼聲的收音機數目已經躍升至2萬部,
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圖 16.4 60 年代經常可以看到在街上集體看電視的場面(修頓球場,1968)
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
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到 1950 年末,數目又再倍增至4萬部,可見香港人在這時期對資訊娛樂的廣大
需求。麗的呼聲廣播一直維持到1972年4月,終於無法和無線電台競爭而以停播
結業。
1959年8月26日,香港出現了無線的商業電台廣播,每天廣播時間由早上7
時到晚上 12 時。50至60年代可以說是廣播電台的黃金歲月。
早在40 年代末及50年代初,香港電台還依賴大量粵語戲曲的現場轉播以吸
引聽眾,把電台播音寄生在傳統的娛樂形態之上,每星期播三次,每次三小時,
通常是普慶、高陞、中央等粵劇院的表演。除此之外,播音室也會播出大量現場
表演的音樂節目。這些節目有30%是由工會組織提供,而舞蹈音樂方面,則由酒
店和餐廳樂隊表演。現場及播音室直播如此普遍,當然和港台當時欠缺中文唱片
而又有大量本地人才息息相關。
(5)
50 年代港台的播音故事還在相當傳統的階段。個人說故事的,有陳弓、陳步
煒、林澍及吳國衛等,故事有《岳飛傳》、《唐太宗》、《儒林外史》及《嶺南廿四
俠》等。
此外,港台也透過一些業餘的播音人士編播流行故事及偵探故事,提供他們
表演之機會。而50年代中期,播音故事日趨戲劇化,不單取材現代背景,也加入
對白及背景聲音,而題材往往是偵探、失戀及三角戀愛的故事。另外,東區婦女
福利會也和港台合辦"生活雜誌"之節目,題材涉及烹飪、育嬰、縫衣、裝飾、美
容、插花及家庭問題。到1956年,港台更引入兒童節目,每月一次播兒童劇。
五六十年代,由於有大量內地人士遷居來港,電台播音有相當重要部分
是不同方言的節目,1956至1957年的統計數字顯示,港台中文台粵語播音佔
57.43%,國語佔31.76%,汕頭語佔9.23%,客家語佔1.58%。
(6)
同樣,麗的呼聲的金色中文台,也有國、潮語及滬語的方言節目。港台在 40
年代末及50年代初,以粵劇選曲、國語時代曲及音樂為主要節目骨幹。但麗的呼
25 聲的出現,以大量播音故事吸引聽眾。就以1956年4月12日為例,麗的呼聲銀
色電台分別有民間故事《梁天來》、倫理小說《天之驕女》、長篇播音劇《遺腹子》、
諧劇《尋金熱》、長篇小說《冬天的太陽》、武俠小說《洪熙官與虎鶴雙形》及偵探
小說,共播三個半小時,可見廣播劇受歡迎的程度。
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(5) 參看《香港電台周年報告》[Annual Report of Radio Hong Kong (1954-1955)】,"Chinese Programme"的部分。
(6) 參看《香港電台周年報告》(1956-1957),"Chinese Programme"部分。
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圖 16.5 無線電視劇《上海灘》一鏡頭(1979)
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
由50到60年代,播音劇中講故事的表演家,極受歡迎。40年代在廣州崛起
的李我,1949年來港,首先在麗的呼聲擔任小說播音,後轉至商業電台擔任"天
空小說"講述員。他的故事多講述1949年前後中國政治改變及香港匱乏社會的
倫理悲劇,極能打動人心,不少作品更以單行本流傳,或改編拍成電影問世。另
5 外一位重要的播音故事演講家是鄧寄塵。他個人能扮演故事中不同人物的聲音,
各有特色及性格,可謂神乎其技。而李我及後來商台的瀟湘女士的廣播小說受歡
迎,其原因之一,也是他們能在廣播中以不同聲音來演繹劇中不同的人物。
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麗的的金色電台在推動不同方言文化方面,也作出了貢獻。其在60年代的日
常節目,包括了京劇選曲、客家山歌、福建歌曲、越劇、廈語武俠故事及歌曲、
潮語故事及歌曲、國語及潮語的戲劇化小說,還有上海滑稽的表演。
60 年代是電台播音劇的全盛時期,商業電台在這方面不單有李我的"天空小
說",更有馮展平的《雷克探長》的偵探小說,均是晚上黃金時間的重點節目。深
夜的"寒夜驚心""夜半奇談"是後來靈幻及鬼故事的先驅。而"歐西文藝小說"改
編不少西方小說名著,如《基度山恩仇記》、《塊肉餘生》、《雙城記》及《三劍俠》
15 等,都在口碑及通俗娛樂方面,獲得一定良好的反應。
踏入了70年代,由於電視日益普及,電視劇比播音劇更具真實感及震懾力,
因此電台廣播劇漸漸式微,連商業電台也把廣播劇減至每天不足三小時。到了 70
年代末,歐西流行曲及粵語時代曲的廣播,則成為電台最重要的節目。隨之而興
起的,是電台唱片騎師文化,他們拉雜閒談,是歌曲以外的伴同消閒方式。電台
20 文化也是電視文化主流之外的邊緣文化,但它還是一值是深宵活躍、駕車人仕及
特別的士司機的文化娛樂及資訊的好伙伴,
。
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三·香港電視的大眾文化形態
香港的電視文化始於麗的呼聲的有線電視。1957年啟播初期,只有下午5時
至6時及7時半至11時播送新聞和天氣報告的短暫時間,到了1968年,麗的電
視共有10萬名客戶,達到最高峰。而對無線電視(TVB)的挑戰,麗的電視中文
台也於1973年12月轉為彩色電視,同時由收費轉為靠電視廣告收益維持經營。
無線電視於1967年11月16日開台,初期已經有30萬名觀眾;到了1968年
6月,全港接收電視廣播的電視機有7萬部;到了1968年尾,急增至12萬部;到
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了70年代中,香港電視觀眾接近300萬人,而至70年代末80年代初,黃金時間
的平均收視在三百萬左右。
(7)
香港電視文化發展初期,到70年代初,最吸引的節目當然是劇集,而無論麗
的及無線,都在這時期以外來劇集來饗娛觀眾,特別是美國及日本的劇集。這種
初期發展模式主要基於本地無論在製作費、技術及人才方面,還未建立和發展起
來的原因,相比之下,從外國購入的劇集就較低廉及有質素保證。
無線電視在這階段,最具突破的,是由許氏兄弟(許冠文及許冠傑)主持的綜
合娛樂節目《雙星報喜》(1971),當中一些嘲弄市井之徒及社會上各種不合理現
象的內容,成為了他們後來電影喜劇作品的藍本。當然還有《歡樂今宵》綜合節
目,結合趣劇、流行歌曲及舞蹈雜技表演,可以算是寄生在傳統文化的娛樂表演
節目形式,是無線最長壽的娛樂節目。
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香港本地製作的電視劇,是經歷了一段很長的探索時間,才建立起不同類型
而又受歡迎的形態。無線最早的連續電視劇是《夢斷情天》(1968),這套倫理通
俗劇可以算是後來發展的藍本。後來的《星河》(1972)、《啼笑姻緣》(1974)、
《梁天來》(1972)及《秋海棠》(1975)等,都成為廣受歡迎的通俗劇典範。其中
《星河》是第一部有主題曲的電視劇集,由顧嘉輝作曲。這部作品奠定了他在粵語
流行曲的地位。《啼笑姻緣》的主題曲,更成為流行榜首名歌多月,吟唱於香港街
頭巷尾。粵語流行曲和電視劇連結在一起,互相彰顯。這個類型的成功,固然因
為題材基於觀眾耳熟能詳的民間故事,如《啼笑姻緣》及《秋海棠》均是民初動人
的傳奇故事;《梁天來》是清代著名冤案故事,電視劇將這些情節影象化地表現出
來,是具有很大的感染力的。而且,演出這些電視劇的均是當時香港重要的話劇
人才,如黃淑儀及馮淬帆(《夢斷情天》及《星河》)、陳振華(《梁天來》及《啼笑
姻緣》)、梁天(《梁天來》及《秋海棠》)及殷巧兒(《秋海棠》)等。可見這階段
電視劇的創作還是依賴或寄生在傳統的文化藝術形態上。隨着電視劇進一步的發
展,這類接近傳統文化及戲劇表現形式的類型,就在全盛的時期被更具動感及更 25
豐富的類型所接替。
踏入 1976年,麗的和無線兩大電視台的競爭非常激烈。在傳統故事方面,麗
的節目總監推出《十大奇案》(1976)及《十大刺客》(1976);而在通俗劇方面,無
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(7) 根據香港政府 1975年的年報(Hong Kong Annual Report, 1975),1974年末全港有電視機78萬部,電視觀眾達 260 萬人。
而 1975年港台電視部製作的《獅子山下》,收看人數平均達 270 萬人。
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第十六章 香港的大眾文化與消費生活
論麗的的《變色龍》(1978)、《鱷魚淚》(1978)或無線的《狂潮》(1976)、《家變》
(1977)、《大亨》(1978)、《強人》(1978)等,都是長篇現代倫理電視劇,描寫的
內容,主要是大家族的衰敗及具野心的人物力爭上游以求飛黃騰達的故事。其中
《家變》及《強人》均達110集,《大亨》也達85集,《狂潮》竟達129集。這些片
5 集能吸攝近 300萬觀眾天天收看,主要的原因是香港觀眾在急劇經濟發展下的社
會,經驗了人際關係的割離與傳統家庭關係瓦解的喜怒哀樂,以此為題材的長篇
電視劇必能使他們產生極大的共鳴。
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1979年 1980 年,無線劇集得到空前的成功。《網中人》(1979)及《上海灘》
(1979)吸引了300萬觀眾,亦非偶然。《網中人》之中的亞燦,是同期大量流入
香港的新移民之一,他在辦公室做雜工,但並不適應現代香港社會講求效率的要
求。他在工作時會隨興之所至,模仿電視節目的功夫動作,遭上司責備。片集中
最為人樂道的,是他打賭可一口氣吃掉 29隻漢堡包,把辦公室變成賭博場所。儘
管這個意念來自約翰·斯特奇斯(John Sturges)的《逃獄金剛》(Cool Hand Luke,
USA, 1967)片中保羅·紐曼(Paul Newman)打賭一口氣吃掉 80隻蛋,但在《網中
15 人》中充分反映出新移民被標籤為易衝動,有自卑情意結,而要設法肯定自己,
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以博取他人接納自己與認同自己的心態。這套片集受歡迎的程度,可透過一個事
實反映出來,就是"阿燦"變成是大陸來港新移民的代名詞,也可見電視這種傳媒
的大眾文化塑造形象能力。
《上海灘》是描寫民初上海黑幫之間的情仇片集,深賦懷舊意味。這套片不單
塑造了周潤發式的黑幫英雄形象,更引發了後來直接描寫香港黑幫及暴力類型片
的濫觴。無論大量情仇引發之打鬥、幫會中人之義氣及主人翁由不名一文到發跡
的經歷,都成為了通俗娛樂的基本元素。
電視劇集另外一個極受歡迎的類型是武俠片集。這類劇集由於是古裝,需要
特技及更具動感鏡頭的運用,在成本及技術上的要求較高,故此,要到1976年,
25 才在電視台競爭白熱化的情況下誕生。首套武俠片集是佳藝電視於1975年9月6
日推出的《射鵰英雄傳》。
武俠電視劇依賴既有的電影武俠片的傳統,是非常明顯的,故事依賴金庸及
古龍的武俠小說,製作則繼原來電影而有所發揮,如電視的《流星蝴蝶劍》(1978)
遲電影兩年才推出,而《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》等金庸小說,早在60年代已
30 有電影製作。肯定的是,受歡迎的劇集如《小李飛刀》(1978,無線)及《射鵰英雄
傳》(分為《鐵血丹心》、《東邪西毒》及《華山論劍》三部分,1983,無線)都在拍
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圖 16.650 年代流行曲的新突破,來自歌舞片《桃花江》的插曲。(1956)
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攝技巧及人物塑造方面,有突出的表現。徐克在佳視中的《金刀情俠》(1978)
就有很快速的節奏及流暢的鏡頭運用,為他在80年代到90年代的風格定下基本
格局。武俠片吸引觀眾的地方,除了動作的官能刺激,還有英雄人物的自由自
主、無拘無束的表現,和現實生活中升斗市民的局限與無奈產生強烈的對比,構
5 成一種幻覺上的滿足。
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在官能刺激及娛樂以外,能達到社會反省及批判,在藝術上表現寫實及追溯
社會發展至今的豐富題材的,要數港台的電視劇集了。1970年香港電台就開始了
電視製作。1974至1975年一系列的《香江歲月》,以香港幾十年來社會發展的不
同階段做題材,使觀眾能對香港產生歷史感、歸屬及認同感,一般都採用寫實及
小品的方式。1975年張敏儀掌管港台戲劇組,推出《獅子山下》系列的單元劇。著
名的有方育平的《元洲仔之歌》(1977),深刻揭露元洲仔的惡劣環境及生活壓力,
引起輿論的廣泛注意,間接促使政府採取改善行動;又如許鞍華的《橋》(1978),
大膽批評多個政府部門的官僚作風及漠視民意,(8)深入關心馬仔坑村民面對天橋拆
卸的問題的困擾及行動。雖然香港電台是政府部門,但隨着70年代社會更開放,
15 知識分子一方面受社會良心的驅使,憑着悲天憫人之情,使港台突破了作為政府
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喉舌的角色,以寫實及社會批判的方式,推動了社會輿論的關注、共鳴及政府內
部的一些改革,可以算是大眾文化引發社會意識提升及社會改革的一個典範。踏
入 80 年代,隨着香港社會普遍中產化,《獅子山下》的取材也愈見結合中產階層
的生活形態,以個人境況及情懷的表現取替了社會批判。
最後,商業電視這種大眾文化,對兒童這類缺乏消費力的觀眾的需要,是不
會照顧的,只有港台才能發揮資訊平衡的作用,而80年代的《小時候》、《好時
光》、《陽光下的孩子》及《晴天雨天孩子天》等兒童劇集的出現,使青少年及兒童
的資訊娛樂的需要,受到了照顧;而兒歌如《小時候》、《香蕉船》等,也得以成
為潮流文化中珍貴的部分。