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除了接受政府資源大力資助的香港話劇團、中英劇團及赫墾坊之外,其他業
餘劇團的組織更不斷增加。80年代後期數目超過100個之多,狀況非常可喜。
嘉士伯灣仔劇團成立於1983年,初時定名為青年劇團。團員均來自灣仔區少
年話劇組及香港浸會學院校外戲劇課程的學員。首腦為何偉龍。1984年成為灣仔
區文娛康樂體育會直屬劇團。1987年獨立成為灣仔劇團。1989年獲得嘉士伯啤酒
廠香港有限公司贊助,再次更名為嘉士伯灣仔劇團,也成為香港廠商大力支持本
地話劇發展的開始。
嘉士伯灣仔劇團現有成員約四十人,每年約有四至六次演出,所演劇目以創
作劇為主,包括有陳敢權的《聊齋新誌》和《取西經》,俊男的《刀在心中》、《我
對青春無悔》、《擺檔俏冤家》、《橫衝直看打斜 LOOK》、《飛躍紅船》、《人鬼情
未了》等等。及至1990年開始舉辦"嘉士伯戲劇節",每年邀請數個劇團一起演
出,廣受歡迎。除促進劇運外,更引起了青年人廣泛的注意和興趣,非常成功。
另一個地區性劇團是1985年成立,以蔡錫昌為首的沙田話劇團,由潘惠森任
該團的駐團編劇。演出過的劇目包括《乾坤協奏曲》、《我係沙田友》、《沙角月明
火炭約》、《末世風情》、《大屋》、《珍珠衫》、《不變酒吧》等。沙田劇團積極發
展"區域戲劇發展計劃",並將戲劇帶進學校。劇團也負責策劃和統籌"沙田青少
年劇場"、"沙田戲劇節"及"戲劇嘉年華"等。
1989 年成立的觀塘劇團也屬地區性劇團,以呂志剛為首。觀塘劇團的演出也
很活躍,歷年來演出的劇目包括《我愛墨西哥》、《家曲》、《尋他千百度》、《幻影
組曲》、《扭計情殺案》。
嘉士伯灣仔劇團、沙田話劇團和觀塘劇團只是一些地區性劇團的例子。其實
所謂地區性也只限於劇團名稱。這些劇團的演出,參與工作的前後台人員也來自
四面八方。
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進念二十面體成立於1982年,以榮念曾為首,經常以實驗及發展另類表演藝
術為目標作公開演出及參與市政局舉辦的"戲劇匯演"。近年更參與倫敦的舞蹈 25
節,及日本、紐約、台北等地的演出。
中天製作有限公司為一間專業舞台製作公司,由麥秋成立於1987年4月。演
出過的劇目包括《半句晚安》、陳敢權改編的《四柱大床》、潘惠森的《第一百零
八個人》、《玻璃動物園》、杜國威的《虎度門》、《櫻桃園》等。踏入90年代,中
天製作更邀請影視紅星加入演出,如鄭少秋和米雪的《美人如玉劍如虹》、梅小惠 30
和羅慧娟的《小姐有約》、吳鎮宇和羅慧娟的《烏龍鎮》、吳鎮宇和李婉華的《撞
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第十七章 香港話劇的發展
嘉士伯湾仔割周
一齣令人問整心間的,
A演藝發展局資助
Scimitar
MORJON
W
FORTEI
SARDINES
IN TORJATO SAUTE
貴妃雞
圖 17.10 1989年嘉士伯灣仔劇團演出《聊齋新誌》。圖為該劇宣傳小冊子的封面。
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板風流》及呂良偉和葉童的《原野》等等。中天製作也演出過多個兒童劇,如《強
者小紅蟻》、《百厭星與反斗貓》、《肥豬仔闖天涯》、《金尾小恐龍》和《男兒當自
強》。中天製作曾為多個不同機構籌辦各類戲劇課程。
由無線電視訓練班出身的電視藝員所組成的藝進同學會成立於1988年,以周
潤發及杜琪峰為首,演出過《花心大丈夫》和《嬉春酒店》等劇。他們擁有很多知
名度極高的電視藝員參與演出,如周潤發、梁朝偉、黃日華、劉嘉玲、陳敏兒、
盧海鵬、陳美琪、廖啟智、劉青雲、吳孟達、戚美珍等。因此他們的演出很有票
房把握。
1983年成立的聯肇有限公司,是一個以電視藝員為號召的演出機構。曾演出
過《閨房樂》(鍾景輝導演),演員有李香琴、萬梓良、伍衛國、張寶之等;《鬼
馬鴛鴦》(張之珏導演),演員有馮寶寶、梁家輝、岳華等;《花心大丈夫》(張之
珏導演),演員有李司棋、何守信、林建明、岳華、楚原等;《吾妻正斗》(張之
珏導演),演員有黃淑儀、岳華、伍衛國、梁天、鄭丹瑞、林立三等。聯肇曾於
1985 年在紐約市演出《閨房樂》一劇。
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1983年成立的浩采製作,以黃浩義及周采茨為首,演出過《武松殺嫂》、《狂 15
流》、《遊戲人間》及《勾心鬥角》等劇。
其他在80年代成立而又時常有演出的團體包括有第四線劇社、佚名劇團、演
藝、演藝、赤犢劇團和電毅劇社等。
促成香港話劇在80年代迅速發展的其中一個因素是演出場地的大量增加。因
為場地的遞增,演出節目的需求也隨着增多,所以促成了很多劇團的成立。
80 年代相繼建成的演出場地包括了荃灣大會堂、高山劇場、屯門大會堂、沙
田大會堂、上環文娛中心、西灣河文娛中心、牛池灣文娛中心、香港演藝學院及
尖沙咀香港文化中心(1989)。80年代演出場地之多,與80年代前比較真有天淵
之別。
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另一個使 80年代香港話劇發展有一個突變的,是1985年香港演藝學院的成 25
立。香港演藝學院除音樂學院及舞蹈學院外,更設有戲劇學院和科藝學院。首
任戲劇學院院長是鍾景輝。戲劇學院為本港訓練話劇編、導、演三方面的最高學
府,加上科藝學院的設計和後台方面的訓練,直接影響了香港話劇的演進。
戲劇學院每年演出約七個話劇,包括了古今中外題材和創作劇。至今已演出
超過 60 個劇目,包括《年初二》、《星光下的蛻變》、《榕樹下》、《影子盒》、《伊
狄帕斯王》、《風流劍客》、《三姊妹》、《少年十五二十時》、《暴風雨》、《馬》、
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第十七章 香港話劇的發展
《武士英魂》、《油脂》、《中國長城》、《夢斷城西》、《人民公敵》、《聖女貞德》、
《第十二夜》、《情慾陽台》、《情、緣》、《鐵窗》、《加數機》等等。戲劇學院曾多
次出外演出,1989年在澳門演出《某一年的七月十四日》,1990年在捷克演出《天
后》(林立三導演),1991年在北京及上海演出《神火》(章賀麟導演),1992 年在
5 法國演出《女媧》(陳敢權編導)及1993年在美國演出《雨後彩虹》(章賀麟導演)
1988 年,戲劇學院第一屆畢業生開始投入演藝界工作,並且有良好表現,包括連
奪話劇界及電影界多個獎項。毫無疑問,戲劇學院和科藝學院替香港劇壇建立了
一個訓練專業前後台工作人員的基地。這座演藝學院成為80年代香港話劇發展的
新標記。
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1984年香港戲劇協會成立,宗旨主要是"推動及維繫本港戲劇工作者",並定
期舉辦戲劇研討會及聯歡會,以助話劇界人士聚首交流,由鍾景輝擔任首屆會長
至今。早年因缺乏資源,活動極難推廣,只由幹事會成員自掏腰包支持下去,到
了90年代香港戲劇協會才有突破性的發展。
香港政府於1982年2月成立的演藝發展局,可"就本港表演藝術的發展及分
15 配予各藝團的資助額,向政府提供意見"。演藝發展局首任主席是吳樹熾,後由
王賡武接任,成員則來自各社會階層。它對鼓勵藝術成長和多元化的演出方面都
有一定的作用,其資助申請計劃委實對話劇演出有正面的幫助,例如獲得大額資
助的中英劇團和赫墾坊,其他一些話劇團體也獲得不同金額的演出資助,使本港
話劇在 80 年代在藝術上有明顯的進步。1994年4月演藝發展局改組為香港藝術發
展局,由何鴻卿任主席。
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80 年代開始有大量的內地藝術團體來港演出,其中以戲曲演出為最多,話劇
的演出有《風雨夜歸人》、《王昭君》、《推銷員之死》、《家》等。北京人民藝術劇
院來港演出老舍的《茶館》更成為箇中高潮,引起熱烈的反應。毫無疑問,80年代
中港兩地的藝術交流頻密,起了互相影響的作用。能有機會在香港欣賞英若誠、
25 于是之及朱琳等一流演員的演技實在難能可貴。他們對藝術的堅持和真誠對年青
的藝術工作者起了肯定的啟發作用。
80 年代與台灣的戲劇交流較少。海豹劇團改編白先勇的《遊園驚夢》,演出
時曾邀白先勇來港。1988年由內地胡偉民導演的《遊園驚夢》來港演出時,香港電
台及香港演藝學院戲劇學院合辦了一個"中、港、台、海外四方對話"座談會。嘉
30 賓包括胡偉民、白先勇及林懷民,主持是鍾景輝。後來也曾有相聲及話劇《暗戀
桃花園》從台北來此演出。1993年在中文大學邵逸夫堂舉辦了一次當代華文戲劇
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創作國際研討會。包括來自中國內地、法國、香港、澳門、新加坡、台灣及美國
的戲劇工作者。來自台灣的有馬森,司徒芝萍及黃美序三位。
1983年香港舉辦了第一屆"藝穗節",繼而在1984年成立了藝穗會,主腦人
為謝俊興。藝穗會設有會址及演出場地,每年提供給演藝界的演出機會頗多,對
小型的演出和另類的演出及創意都很有幫助。
80 年代在香港社會是個變幻多端的年代。隨着70年代經濟的迅速增長,社
會整體財富也漸長。一般人對文化價值的追尋也於不知不覺間逐漸增長。"九七
問題"及政治前景的必然轉變,全是80年代的熱門和令人關注的問題,並影響到
話劇界的創作。香港話劇團演出陳敢權的《一八四一》是第一個出現與中英協議,
"九七問題"及香港回歸中國有關的多幕劇。此外對不公平現象的批評,文化價值
取向的反思等等在這年代也得到劇壇上的體現。這時期更多人領略到劇場不是殿
堂,可以是文娛節目,也可以是說理言志。各人做着自己喜歡的藝術工作,使 80
年代成為話劇界百花齊放的年代。大家以開放的胸襟去推介外來劇目,也鼓勵本
土創作。
80年代更是本港劇作者成長的時期,其中包括林大慶、袁立勳、陳敢權、杜
國威、吳家禧(莫)及周旭明等人,並出現了龍智成(男)等後起之秀。80年
代後期香港演藝學院的戲劇學院和科藝學院畢業生開始參與話劇界的工作,對戲
劇藝術的提升開始有所影響,使80年代的話劇在設計上和演出上都有明顯的進
步。80年代後期業餘劇社在演出上也漸次走向較為專業的路線。
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六·專業水準不斷提升,大量專業人才
加入演出和製作 (90 年代)
自1991 年起香港戲劇協會每年舉辦"香港舞台劇獎",設有十多個不同獎項,
如最佳整體演出、最佳導演、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配
角、最佳劇本等等。這個獎項對話劇工作者的肯定和鼓勵起了積極作用,並得到
各方的讚譽。
90年代初,香港話劇團出現駐團編劇,首位聘請的是杜國威。就在這時期,
25
杜國威寫了《我和春天有個約會》、《南海十三郎》(後來皆拍成電影)及《城寨風情》 30
等劇。前兩劇由古天農導演,後者由楊世彭導演。
第十七章 香港話劇的發展
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雪台
將製花
D
愉哭
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晚八時時正
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圖 17.11 1996年3月24日,第五屆香港舞台劇獎頒獎禮節目單張。
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90 年代劇作者如林大慶、袁立勳、杜國威、陳敢權、吳家禧(莫晞)、龍智
成(俊男)等仍不斷創作,而作品也漸趨成熟,同時,更出現了有良好表現的新秀
如張達明等人。杜國威及陳敢權先後獲得藝術家聯盟頒發劇作家年獎。陳敢權及
張達明同獲演藝發展局頒劇本創作冠軍大獎。張達明及杜國威也先後獲得香港戲
劇協會頒發的最佳劇本獎。
隨着本港話劇演出水準的提升,創作劇是90年代發展的一個重點。香港演藝
學院戲劇學院有見及此,於1993年開始增設編劇課程,培養話劇界的編劇人才。
90年代創作劇的興盛和備受重視是一個良好的現象,也是一個必然的方向。
早年由教育司署主辦的全港中學戲劇比賽於1959年停辦後就一直沒有復甦的
跡象。可是,在三十多年後,當時的教育署在1991年再次舉辦中學組的粵語戲劇
比賽,至今已舉辦了多屆,並在第二屆(1992年)加開小學組,並名為"香港學校
戲劇節",每年於四五月間舉行。參加比賽的學校愈來愈多,顯得非常熱鬧。每
年很多香港演藝學院戲劇學院畢業的同學及戲劇工作者均參與外展導師及評判團
的工作。每年在參賽前,戲劇學院更為老師們開設戲劇班,以增加他們對戲劇的
認識,然後回原校協助排練或指導演出工作。香港學校戲劇節的設立使我們對本
港戲劇發展的前途更為樂觀。
90年代成立的新劇團有幾個是值得我們一提的。1991年成立的演戲家族,由
一群戲劇學院的畢業生所組成,演出過《飛越愛河橋》、《錯吻情真》、《徘徊在纏
綿時分》、《明月他鄉倆知心》及《遇上一九四一的女孩》等劇,並有良好的表現。
1993年成立的劇場組合,以張達明、詹瑞文、陳曙曦及甄詠蓓為主,演出過
《紅日出.紅日落》及《麻甩騷》,廣受歡迎。
1993 年成立的剛劇場,以何應豐及鄧樹榮為主,演出過《離地275米又如
何》、《冇爺生.有乸教》、《咖哩雞》等劇。並以《離》劇榮獲香港戲劇協會頒發
的"優異另類劇場獎"。
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1993 年成立的新域劇場,以蔡錫昌、潘惠森等為主。演出過《馬路英雄傳》 25
等劇。
這幾個新組成的劇團都值得我們留意他們在90年代的發展。90年代上半葉,
香港劇壇無論在表演、設計、後台工作人員、行政人員等各方面都有更多專業人
才參與工作。一般來說,各方面在藝術上的成就都比以前更進了一步,且配合得
更好。劇作者創作的機會顯然比以前更多,也顯得更為活躍。
80 年代開始已經有來自英國、澳洲、美國等地的不同劇團來港演出,間有音
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HONG KONG SCHOOL
第十七章 香港話劇的發展
AMA FESTIVAL
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學校戲劇節」
優勝者演出晚
(中文戲劇)
日期: 一九九六年五月八日 (星期三)
時間 : 晚上七時三十分
地點 : 西灣河文娛中心劇院
會
教育署
Education Department
Joindy Presented By
市政局
區域市政局
香港學校戲劇議會
The Urban Counci
The Regional Council
The Hong Kong School Drama Council
圖 17.12 1995至1996年香港學校戲劇節(中文戲劇)優勝者演出晚會節目單張
情感
Squared Dy
九龍樂善堂
The io Sin Tung
Benevolent Society Kowloon
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樂劇演出,如《芝加哥》等。到了90年代上半葉,音樂劇來港演出做成了風氣,
如《安妮》、《貓》、《戰地情緣》等連續在港上演就是其中的例子。雖然賣座並不
太理想,演出成績也較參差,但仍引起了部分對音樂劇有興趣的劇迷所注意。
90年代本地創作的音樂劇將會是一個值得留意的發展方向。例如演戲家族的
《遇上一九四一的女孩》、嘉士伯灣仔劇團的《飛躍紅船》、音樂劇團的《風中細路》
及香港話劇團的《城寨風情》等都是這幾年中的作品。
音樂劇的製作成本比一般話劇的演出昂貴很多,非普通業餘團體能夠負擔得
起。但音樂劇易吸引一般觀眾,而且也可以從簡單製作着手,不一定要豪華,因
此音樂劇在香港應該是可以有所發展的。
七·展望
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話劇運動的推進,人才、場地和資源是三大要素。90年代專業人才的培訓不
必擔憂,會有很多專業人才不斷出現。只要假以時日,自然會放出光芒,成熟時
期將會出現。場地已有很多,可惜租金與一般業餘的票價相比仍屬昂貴,不能不
算是一個障礙。資源方面雖然部分有政府資助而得以生存,商號的贊助也日益增
多,但仍感缺乏。沒有金錢很難將水準提高,水準不能提高又難找商號贊助,這
是一個相連的關係,但希望能逐步改進。
毫無疑問,創作新劇是大家最終的目標,因此創作劇會不斷增加。香港回歸
中國後,香港與內地話劇團體的交流漸次加強,互相影響是必然的結果。由此,
香港話劇未來的發展道路應該是更為寬廣,前途應該更為樂觀。
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第十八章
香港粵劇藝術的成長和發展
梁沛錦 湛黎淑貞
引言
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起源於廣東、廣西兩省粵語區域地方戲的粵劇,隨着人口移居關係,流傳於
世界各處華人的僑居地,成為分佈面甚廣、風格獨特的大型地方戲。她既有中國
戲劇一般唱腔和表演程式,同時具備嶺南文化特質,包含中原傳統,又容納海外
新風,融會升華,自成宗系,綜合古今中外南北,在多變、善變、蛻變之下,獨
20 樹一幟,既是不中不西,實屬又中又西,古為今用,洋為中用。若用世界宏觀文
化觀念,從多元化,現代化之下開拓傳統戲劇新途徑來看,可以說粵劇所取得的
成績最為顯著,這完全由於地理環境和華南民族性格所造成。尤其是在19 世紀,
遇上中國時代的大轉變,西方文化與勢力東來,中國南大門的廣東地區成為近代
中西合流啟蒙地。從1842年開始,香港由英國統治,成為西方文明發射站,從而
25 使嶺南文藝具有新舊兼備、中外合流的特色,戲劇如此,美術、音樂等文藝也不
例外。
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香港居民籍貫包含全國各省,因此流行的地方劇種有京劇、粵劇、越劇、潮
劇、漢劇、瓊劇,甚至陸海豐的西秦戲、正字戲等,均有演出。不過,基於廣府
人口佔大多數,粵語也是地方語言,所以各地方劇種中以粵劇為香港代表劇種。
香港對粵劇的影響,可以分為幾個階段來看。開埠初期,經濟和人口數量不
足,粵劇演出全部靠廣州提供。清末由於地利關係,香港容易進行編演內容新
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潮、反帝反封建、諷刺時弊的文明戲粵劇,由香港推動屬於志士班的話劇內涵的
粵劇,影響廣東省內不少粵劇。二三十年代粵劇主要是走傳統表演程式和西方話
劇、電影、時代曲相結合的路。同時引入高度商業手法,引致抗日戰爭前出現新
粵劇繁榮和墮落的局面。負責戲改的歐陽予倩曾說:"民國以來廣東戲的命運是 完全被商業劇場掌握着的,而商業劇場又不能不以香港的觀眾為標準。"(1)是功是
過,現在大致有了一個平衡的結論。抗日戰爭至中華人民共和國成立,是粵劇低
潮時期,1950年以後,內地粵劇進行重整,以"政治掛帥"來"改戲"、"改人"、
"改制"。香港粵劇依然維持粵劇是一種娛樂事業,除了要吸取內地粵劇美術佈景
等增加舞台效果外,珍惜傳統,尤其是"文革"時期,不隨便跟風"改革",因而
在30年來逐漸使香港粵劇步向傳統藝術化、表演劇場嚴肅化、劇本文學化、觀眾
年青化等目標。其間以仙鳳鳴、雛鳳鳴、頌新聲等劇團有關人士,包括唐滌生、
任劍輝、白雪仙、梁醒波、靚次伯、龍劍笙、梅雪詩、林家聲等影響較大。八和
會館中人趕上時代發展,在演出之餘,抽暇宣傳推廣粵劇,如梁漢威、羅家英、
李寶瑩、阮兆輝、葉紹德、李奇峰、尤聲普、陳國源等也應記一功。隨着香港社
會、經濟、人口及社區的發展,市政局、區域市政局(2)的文康政策和提供多個會
堂作演出場地,並每年大量撥款組織演出,令本地大小劇團增添機會,使量和質
都有所提高。此外,在地方文化藝術學術地位的受重視之下,大專學府對粵劇也
予以關注,投身研究的學人日多,研討交流活動得以順利展開,令粵劇在學術上
播下了種子。1977年中國內地進入改革開放時期,對傳統戲劇藝術予以肯定,
容許各省地方戲先後來港演出,在香港新華社文體部和聯藝娛樂公司積極安排之
下,不僅令香港觀眾大開眼界,且使粵劇界獲得交流吸納的機會,對於香港粵劇
綜合南北技藝精華,提供了很好的條件。由於香港地理環境優越,為世界交通樞
紐,不僅可作為國際粵劇交流和聯繫中心,同時還可協助中國各種地方戲曲宏揚
海外,作用甚大。在香港經常舉行的藝術節、戲劇節、中國地方戲曲展等對戲劇
藝術的發展,產生了很大的推動力和凝聚力。香港粵劇的發展,正是香港傳統文 25
化和現代文化融會的表現,也是中國文化步向未來的一個先行實例。它的意義、
價值與現象是值得我們注視的。
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(1) 歐陽予倩:<試談粵劇〉,《中國戲曲研究資料初輯》,香港:戲劇藝術出版社,1954年,頁130。
(2) 1997 年後兩局改稱臨時市政局和臨時區域市政局,2000 年兩局合併正式命名為康樂文化事務署。
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
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二.開埠前後至五四運動:香港粵劇的蛻變
(一)開埠前後香港粵劇的樣貌
粵劇流行於廣東、廣西兩省百多個縣市城鎮鄉村,是粵語地區最大型的地方
劇種。她的歷史悠久,淵源深遠。根據資料推測,粵劇最早的形態來自南宋末年
中原戲曲和嶺南歌舞結合演出故事。後來,元雜劇中的北曲也有些傳入粵劇。明
代以來,江西弋陽腔和一些崑曲先後成為粵劇音樂的一部分,結合當地歌謠,形
成明代流傳廣東粵語地區的"土戲"。嘉靖年間(1522-1566)粵劇伶工已在距離
10 香港百餘里遠的佛山建立幫會瓊花會館。明清之際,來自河北秦腔梆子,安徽、
江西的四平二簧腔傳入廣東,很快成為粵劇的主要音樂,時間上比秦腔徽班入京
形成京劇還要早些。雍正時,張五師傅把漢劇的唱腔功架傳入廣東。乾隆年間
(1736-1795),廣州一口通商,全國商旅雲集,引來安徽、江西、湖南、浙江、
福建、廣西六省戲班長駐演出,並組成44個班的梨園會館,令各省地方劇種藝術
15 傳入粵劇。因而在道光年間(1821-1850),香港開埠之前,廣東土戲粵劇除了本
身的民間歌謠、南音木魚等和戲棚鑼鼓音樂之外,已綜合了宋元明代的南北曲、
崑曲總稱為"牌子曲"的音樂體系,還有稍後傳入的梆子二簧音樂體系。用土戲原
有南派的做打結合六省地方劇種一些演技,混成南北一體兼備的清代粵劇,標誌
着廣東本地班進入成熟階段,所演的劇目主要是提綱武打戲,和其他劇種沒有甚
麼大的分別。例如江湖十八本和一些例戲等。
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香港在1842年開埠之前很是荒涼的,居民極少。但在附近寶安縣則經常有演
出。開埠後人口直線上升,1848年人口超過2.5萬人。從1848至1853年,美國
和澳洲來華在港招聘礦工,不但令香港運輸業及美洲金山莊、澳洲南洋莊商業發
展,同時連帶粵劇戲班過埠演出,且令香港粵劇與海外的關係建立起來。1854年
25 因伶人李文茂和陳開先後在廣州附近起義,港府頒佈《遞解出境條例》,遞解一百
多名黨人出境,其中有些是伶人。1850至1864年間,中國發生太平天國事件,
兩廣很多人移居香港,華南西南商旅人士多取道香港,其中富戶不少,令香港人
口、經濟和娛樂事業大大興旺起來。但按一般說法,香港開埠50年才有條件經常
上演粵劇,慢慢由街上臨時戲棚改在新建的劇院演出,我們可從一些當時照片看
30 到演員、觀眾、戲棚劇院的情形,粵劇的樣貌和廣東其他地區的粵劇是完全一樣
的,香港粵劇沒有自己的特色。
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香港史新編下册
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
(二)清末民初反暴求新的理念與實踐
粵劇的發展往後受到中國政局的趨勢影響。滿清政府自從鴉片戰爭失敗,喪
權辱國,割讓香港,引起國人反清浪潮,革命性強的廣東地區,由粵劇伶工組織
成軍進行反清活動。在咸豐年間(1851-1861)便有李文茂和陳開兩起,結果卻是 5
失敗,引致粵劇被禁。本地班粵劇,改以京班姿態出現,致使粵劇"外江化",吸
納了更多外省唱、做藝術。直至粵劇解禁,開始從外江班戲棚官話過渡到本地化
的"廣東大戲"。
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由於香港屬英國統治,不在清朝管理之下,容易進行編演內容新潮,諷刺時
弊,宣傳反帝、反封建、反貪、反舊的文明戲式粵劇。和孫中山先生一起搞革命
的同盟會人陳少白、程子儀、李紀堂等,成立"采南歌"志士班劇社,1905 年在
香港演出《地府鬧革命》、《黃帝戰蚩尤》、《俠男兒》、《兒女英雄》、《文天祥殉
國》等劇,希望能"借古代衣冠,實行宣傳黨義;娛人耳目,猶應力挽頹風"。這
類文明戲式粵劇,一時頗受注意,稍後1908年在省港澳成立了不下四十多個志士
班劇社,屬於香港的不下十餘個。影響較大的,如現身說法社、振南天、1910年 15
成立的振天聲白話劇社、稍後有琳瑯幻境、清平樂、天人觀社等,名藝人陳非儂
便是琳瑯幻境的成員,在推翻清政府和改革粵劇上發揮不少作用。例如粵劇名伶
朱次伯的母親吳麗珍,在香港加入同盟會,1910年廣州起義失敗後,在香港籌立
醒群女科班,利用戲班來往廣州香港兩地演出,暗中為辛亥革命活動運送彈藥槍
械。志士班對粵劇的影響,比較五四運動文藝思潮的影響還要來得早些,而稍後
二三十年代主宰粵劇局面的名伶,包括陳非儂、薛覺先、馬師曾等人,根據他們
的自述,都是說受了這時期志士班的文明戲粵劇影響,因而投身粵劇界和進行粵
劇的改革。可以說,清末民初在社會政局、文藝和戲劇進行反暴求新的理念與實
踐上,香港已有所介入和表現。
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(三)傳統程式與西方話劇、電影的結合
粵劇屬中國地方劇種。按照悠久古典戲曲所發展出來的固定演出程式,表達
唱唸做打各種戲劇藝術,發揮流傳民間的劇本故事。她的風格面貌和西方戲劇是
完全不同的。但在西化熱潮之下,粵劇在五四運動前後,已不斷把本身戲劇演出
30
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
程式和西方話劇、電影結合,而且表現強烈。
在結合話劇方面來說,最為顯著。有關劇本方面,除撰寫一些具有反暴反舊
求新理念的故事外,另外編寫一些新事物或西方戲劇小說題材的劇本,例如《茶
花女》、《羅密歐與朱麗葉》、《半磅肉》、《拿破侖》、《獅王李察》等。由於劇本
5 關係,令到服裝、化妝、語言、歌曲等均產生變化。服裝由傳統戲服增加西方古
裝、時裝,和中國清裝及民初服裝。化妝也出現話劇式的自然化。語言增加了粵
語化,以京劇大師齊如山為例,他曾說民國九年(1920)前的粵劇他看得懂,其後
的便看不懂了,這正是五四運動後大量粵語化的結果。歌曲方面除了傳統的鑼鼓
音樂、牌子曲、梆黃、民謠四大系統外,由於受到話劇、電影插曲、時代曲的影
10 響,增加一類新的音樂--小曲系統,可以說是在五四運動前後開始發生的。此
外,發明"平喉"自然唱腔,也是由於郊野戲棚進入較現代建築劇院便於入耳所
致。佈景的話劇寫實化,由無景至顯吊軟景"扯景",再到實景、機關佈景,也是
從香港粵劇界開始帶動的。例如1922年樂同春班在普慶戲院演出《紅蝴蝶》,便
以真馬牽上舞台騎坐,同時期的群芳艷影班的蘇州妹在香港演出,則用眩人眼目
15 的射燈,照射釘滿玻璃片的戲服,當台上燈光黑暗時,蘇州妹一坐上寶座,便閃
亮七彩燈光。再說到劇本分場分幕,傳統粵劇編制簡陋,有的多達數十場,自從
結合了話劇分場方法,場數變得簡化有效。粵劇受話劇影響,連對白也變得緊湊
和有邏輯性,且減少了重複。
20
25
電影比話劇傳入中國稍為晚些。按1880年法國土魯斯·梅里(Merey, Dules)
製成第一部電影機,1892年活動照片面世,1895年被認為電影正式開始,立即傳
入中國。香港開始放映西片。1913年香港華美影片公司,由黎民偉拍攝第一部國
產片《莊子試妻》。從此香港電影院和影片公司如雨後春筍地設立,影響廣州不少
電影事業發展迅速,搶去不少粵劇觀眾,給粵劇帶來很大的衝擊,同時也汲取了
一些電影的特色融入粵劇之中。
稍後,國產電影的粵語片拍製不少粵劇戲曲電影(按:據香港電影研究人余
慕雲先生統計,香港歷來所製作的七千多部電影中,戲曲電影約有一千部)。
粵劇伶人薛覺先、馬師曾等除了演出電影,更開設個人電影公司。簡要地說,
"五四"前後的香港粵劇經已接受西化,結合話劇與電影的形態,吸收了電影、話
劇藝術進步有益的地方,如面部表情電影化,口型、化妝等美化,分場與劇情推
30 進的剪接化等等,可以說是把電影、話劇的西方戲劇因素注入傳統戲曲之內,引
致原有的劇本、音樂、語言、佈景、道具、化妝、服裝,甚至舞台組織和效果等
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香港史新編■下需
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
都起了變革,開放傳統戲曲表演程式空間,大膽地嘗試傳統戲劇現代化。可算是
在中國地方劇種中先踏出了第一步。
(四)戲院、劇目、戲班和藝人
5
1. 戲院
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10
1842年香港正式開埠,同年便建成皇后大道、郵政局。從此中西式的建築
物,如雨後春筍般聳立在港島上,據1846年統計,香港已有1,874座建築物了。
開埠前期,粵劇只能在臨時所搭的戲棚演出。及至人口和演出日多,固定的演出
場所便告出現。1865年在今日滙豐銀行總行位置建立香港大會堂,設有壯麗的舞
台,但主要為西方人士演藝之用,粵劇觀眾無福享受。專門作粵劇演出的戲院,
大概要到1870年左右才出現在香港島普慶坊建成的第一間戲院--同慶戲院,
該戲院於 1890 年重建,改名普慶戲院,又名普慶坊戲院,是一座兩層高的木樓,
全院可容納觀眾三四百人,樓下設有頭等位和貴妃床位,二樓則設有二等位和 15
廂座。稍後在荷李活道又出現另一間三層高的木建新戲院---重慶戲院,規模比
較香港普慶戲院大些,可容納七八百位觀眾。由於稍後娛樂地區由水坑口轉移到
石塘咀一帶,西環的夜生活比中、上環熱鬧多了。1880年左右在中環消防局原址
(現址為恒生銀行總行)建成的和平戲院逐漸衰落,形成1890年西區出現兩間較為
西式建築(以士敏土建造)的新戲院,一是位於石塘咀的太平戲院和荷李活道口大
道西 115 號的高陞園(後來改建,轉名高陞戲院),除了設有寬敞的舞台外,可容
納上千觀眾,專門上演粵劇。太平戲院規模比高陞戲院大些,樓上正面為廂房,
每房可坐六人,兩旁為散座,樓下前半設貴妃床,每張床可坐四人,後半為不分
號的散座,院主源杏翹,同時為紅船及大型班的班主。高陞規模雖然比太平小一
些,但由於地點適中,交通方便,甚為賣座。1890年3月31日英皇佐治五世訪
港,香港紳商曾假座高陞戲院設宴招待。由當時著名班主何萼樓承包高陞戲院和
太平戲院分庭抗禮。
1894年香港九如坊建成較小型的新戲院--九如坊戲院,由於交通不便,班
務未見旺盛,漸漸由上演粵劇改為話劇演出。直至1954年原有建築物仍舊存在。
1920 年後具有規模的戲院出現更多,包括改建的香港高陞戲院和九龍彌敦道
第一間戲院的普慶戲院,由何萼樓經營。一些省港名班,分別在太平、高陞演出
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
後,便轉到九龍普慶演出。九龍普慶戲院票價較低,觀眾也較少,主要由於當時
九龍居民在經濟和人口方面均比港島為弱。30年代,主要演出粵劇的戲院除了太
平、高陞、九龍普慶之外,先後建成的有香港的利舞台戲院、中央戲院,九龍則
有東樂戲院和北河戲院等。
(3)
2. 演出劇目
香港粵劇初期在戲棚上演出,不論形式、劇目和廣東省內的鄉村演出沒有甚
麼分別。在第一晚開台演出時先演《祭白虎》、《八仙賀壽》、《六國封相》三個例
戲,然後演出三齣崑劇如《訪臣》、《送嫂》、《祭江》等,再演江湖十八本,例如
10 《三娘教子》、《打洞結拜》、《六郎罪子》、《仁貴回窰》、《四郎探母》等,之中三
齣文戲粵劇,隨後由全班出台演出"成套"(按:成套又名"開套",屬武戲之類,
無固定劇目,例如《全忠孝》、《有義方》、《雙狀元》等),最後由配角演出插科
打諢的古尾(如《賣胭脂》、《送燈》、《戲叔》等劇目)。自從搬入戲院作常規演
出後,除非特殊節目,通常是晚上7至11時演出一個長劇,白天1至5時演出一
15 場日戲。由於賣座不好,經常停演日戲,遇到重要節日如新年、端午才演出通宵
戲。所演劇目除了把傳統舊劇目延展成為整本演出劇目外,同時編演不少新劇,
出現一些新戲編劇家,除數十個志士班的作者如黃魯迅等人外,知名文人如梁啟
超、蘇曼殊也寫過一些粵劇劇本。還有新廣東武生、鄺達卿、陳公貫、梁垣三、
雷殛異、姜魂俠等知名編劇者的作品,更是香港粵劇舞台上時見演出的劇目。可
20 見這時期的粵劇除了採用傳統來自崑劇、弋陽和皮黃劇種的流行戲目外,已開始
有本地作者自行撰寫新編劇本的風氣。筆者根據當年香港報紙廣告資料統計,這
幾十年來曾演新舊劇目達三千多個,包括傳統戲目如《六月飛霜》、《劉金定斬四
門》、《伍子胥》、《仕林祭塔》、《王彥章撐渡》、《夜送京娘》、《羅成寫書》、《七
賢眷》等。優天影、振天聲、天演台等志士班文明戲着重政治性的劇目有《自由
25 花》、《亡國恨》、《好義士捐軀報國》、《賊現官身》等。自己戲班的編劇者多編寫
社會問題劇目,如《梁天來》、《楊乃武與小白菜》、《賣豬仔》、《戒洋煙》等。此
外亦有流於通俗的時裝劇,如《單眼仔娶老婆》、《天閹仔娶妻》、《怕老婆》、《淘
古井》、《耕田佬開廳》等。還有套取西方人物寫成的西式劇本,如《福爾摩斯》、
《意大利三傑復國》等。
30
(3) 部分上述戲院照片可見於黎鍵(著),湛黎淑貞(編):《香港粵劇敘論》,第八章,三聯書店(香港)有限公司,2010 年。
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CKE
串
神童
丑生
香港史新編■下册
武打演不夜日期不帥元相封國大劇純良改班本
副全隆茂余用
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
寓廣州市黄
武生
武生莫鑑多
一統太平
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公小小總正正花花花小
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白
法仲顯玉何小
駒
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小武陳少南
僧馬
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麻扎不俱女花桃燈宮傘羅尾古
男男男
丑丑丑丑
李
二花白牛
祥金蝦金
亞
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靚黃梁桂
茶妃郁花。
香仔堂冷客
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圖 18.1 20 世紀初"一統太平"粵劇班的橫頭單
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5
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圖 18.2 20 世紀早期粵劇戲班成員的身價單
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
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香港史新編下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
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日期
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晚
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15
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版建華操守法興州庚
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圖 18.3"新紀元"粵劇班與吉慶公所的演戲合同
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
3. 戲班和藝人
從開埠至辛亥革命後,在香港活動的粵劇戲班,主要經廣州八和會館(吉慶
公所)聘來演出。直至太平及高陞兩間戲院業務興盛,自行組織長駐香港一流大
班,情況才見轉變。來港的戲班(按:筆者經過反覆的探查),似乎未見有用粵劇
5 浮動戲班"紅船"送來。(4)可能由於是平底船,香港海浪較大,不便行駛,同時省
港之間,來往不難,九廣鐵路在1898年已開始建設,自民國元年每日均有班次。
香港開埠前至港已有水上交通,開埠後大小定期船隻往來甚為方便。一般班行政
及主角多先後乘火車來港,其他人員則多乘省港大船。當時來港演出的屬於全男
班,全女班在1920年後開始流行,男女混合班到1933年才見出現。
10
至於 1880 至1920年間香港知名戲班和藝人,大致如下:丁財貴(靚全)、瑞
麟儀、人壽年(靚新華)、國豐年(蛇公禮、貴妃文)、譜群芳、兆豐年、瓊山玉
(扎腳勝)、華天樂(小生)、琪華玉(鬼馬文)、優天影、現身說法社、周豐年
(聲架羅)、堯山玉(蛇仔根)、祝康年、粵華興、國中興(小生聰)、祝華年(靚
元亨)、國文明、兆華年(生鬼慶)、又康年、鳳凰儀、耀華年、國民興、振天聲、
15 天演台、國維新(桂花勤)、萬民興(周瑜利、蛇王蘇)、琳瑯社、有禎祥、自由
樂、頌民興(風情杞)、福天樂、漢天樂、寰球樂(朱次伯、周瑜林、子喉七)、
樂其樂(靚榮、水蛇容)、祝其樂、樂群樂 (細杞) 等。
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由於香港粵劇形勢,進展得很快,不少大老倌也以香港為家,名伶收入令人
矚目。一些生活浪漫引致殺身之禍的新聞,比較省城為多。例如1923年名丑李少
帆在香港太平戲院被人買兇槍殺;稍後紅極一時,開創平喉代小生子喉的文武生
朱次伯也被人在香港太平戲院演出散場後槍殺。其後另有因涉及桃色事件於 1924
年在香港上環高陞戲院附近被殺的粵劇名伶,還有梨園樂的小生白龍駒,和靚元
亨徒弟靚元坤,擅演文武生,在香港被人槍殺。透過這些不幸事件,也可看到粵
劇在香港已經十分流行,伶人生活亦頗受觀眾關注了。
30
(4)"紅船"班制度完善,明清以來一直沿用,抗戰時被日軍全部搶去才告終止。一般紅船載有140至168人,分住天地二艇,稱 為"全班"。後來增加佈景,另設一畫艇。紅船班每年六月十八日開鑼,分別穿梭於珠江沿岸各地演出,直至下年六月初一才 散班。
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香港史新編下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
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啸图
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贡刺
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圖 18.4 鉛印粵劇劇本《刺愛》。這部劇在30年代由薛覺先主演。
世全
水
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
三.20 年代至淪陷前後:
香港粵劇從高峰到低谷
(一)新粵劇與新流派
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從20至30年代初,香港人口達到80萬人,出入口貿易發達,工商業繁榮,
娛樂事業興旺,劇院林立,戲班眾多,一流名班,如周豐年、人壽年、祝華年、
寰球樂,詠太平、國豐年、頌太平、樂同春等全男猛班,不停在各大劇院演出,
全女班也異軍突起,李雪芳的群芳影、張淑勤的瓊花影,還有和利梨、嫦娥艷影
等,各出噱頭招徠,亦大行其道。當年香港粵劇沿襲清末傳統粵劇藝術程式,引
入話劇文明戲的社會時代性意識,編劇分場手法,地方語言,以及佈景燈光服裝
舞台效果,吸納電影故事橋段,演技表情,插曲音樂,令到粵劇曲文趨向粵語
化,演藝生活化,劇本新編化,音樂牌子梆黃民謠小曲綜合化,增加平喉使聲腔
自然化,做手棄南尚北京劇化,經營組織企業化,行當偏於生旦化,視覺電光
15 化,宣傳廣告化,演出場地劇院化,運作商業化。這些變化正是這時期香港粵劇
的新趨勢。無怪乎歐陽予倩說:"廣東的經濟命脈掌握在香港的大亨們手裡,一切
就得根據這個客觀情勢為轉移。 在新粵劇未到"薛馬爭雄"白熱化之前,香港
粵劇戲班和藝人代表,包括大中華(大牛丙)、樂千秋(駱錫源)、正一樂(小生
沾)、周康年(新北、千里駒)、大繁華(肖麗康)、新中華(大眼順、肖章)、
大寰球(新蘇仔)、冠寰球(小生聰)等,都是叫座力強的戲班和主角。
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加上 30 年代稍後領導粵劇潮流的薛覺先和馬師曾,粵劇形成五大流派:薛
(薛覺先)、馬(馬師曾)、桂(桂名揚)、白(白駒榮、白玉堂)(按:二者誰屬
五大流派之一,當年頗有爭議。近期佛山粵劇博物館的人名錄中則記載白即白玉
堂)、廖(廖俠懷),各具擅長,各有特色。他們的優秀劇目和表演藝術,都是香
港粵劇觀眾喜聞樂見的
。
薛覺先(1904-1956),本名薛作梅,別號平愷,原籍廣東順德,生於香港及
受西式教育,18歲在寰球樂拜新少華為師,演出《三伯爵》一劇成名。工文武生,
擅長文戲,又能反串女角,兼演紅生,人稱"萬能老倌",為"薛派"藝術宗師。
組織覺先聲劇團。1954年回廣州定居,兩年後去世。
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(5) 同注(1)。
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香港史新編■下来
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
馬師曾(1900-1964),別字伯魯,原籍廣東順德,生於廣州。初在廣州太平
春教館學戲,受僱新加坡慶維新劇團,拜靚元亨為師。成名後一直以香港為主要
發展基地,領導香港太平劇團與薛覺先爭霸,興盛期達十年之久。工丑生,擅演
小生,小武,花臉,鬚生等,創造"馬派"藝術。1955年回廣州定居,晚年改演老
生,演藝更達至爐火純青,
桂名揚(1909-1958),本名桂銘揚,原籍浙江寧波,祖父來粵任官,因而
落籍廣東南海。少好粵劇,從優天影志士班男花旦潘漢池學戲,再入小武崩牙成
教戲館學藝,在南洋演出多時,回國後與馬師曾在大羅天、國風劇團合作。工小
武,擅演袍甲戲,氣派不凡,被任劍輝視為偶像。桂身形高大,功架獨到,動作
爽快豪邁,氣度不凡,且有薛腔馬型之長。首本戲《趙子龍》在美演出曾獲"金牌
小武"之譽。抗戰後在港生活多年,1957年回廣州定居,因病退出舞台,1958年
逝世。令人惋惜。
5
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白駒榮與白玉堂:五大流派中"白派"出現雙"白"。白駒榮(1892-1974),
原名陳榮,別號少坡,廣東順德人,19歲在天演台班學戲,工小生,擅唱功,把
粵劇小生唱法從假嗓改為真嗓"平喉",創"四門頭二王"、"八字二王"板式,吞 15
吐跌宕清越動聽,有"小生王"之稱,在省港不停演出,較長期在港居住。1946年
因失明輟演,1954年出任廣州粵劇團團長,在弱視下繼續演出達十年,曾任廣東
粵劇學校校長,女兒多人均為知名旦角,如白雪仙便是。
白玉堂(1900-1994),原名畢焜生,又名"靚南",廣東花縣人,喜七俠五
義錦毛鼠名,自改藝名白玉堂,工武生、小生,擅演袍甲戲,大審戲尤其獨步藝
壇,領導興中華劇團與薛覺先的覺先聲和馬師曾的太平劇團,被稱為鼎足而三的
香港大戲班的最猛班。據自述:大審戲,技藝全賴28歲時在香港高陞戲院演出
時,得到一位光緒年間武狀元指點,不同品級文武官員的氣派如何,再用內力演
出,才能與別不同,至於袍甲戲則全用南派藝術演出。
廖俠懷(1903-1952),新會縣人,少家貧,曾為機器學徒,後在新加坡參加
業餘劇社,隨靚元亨習粵劇,工丑生,唱腔爽暢,表演詼諧,回港演出,曾與薛
覺先合作。後自組日月星班,班業興旺,擅演舊社會下層人物,唱腔獨特,能用
鼻音行腔使調,所唱中板、滾花、木魚,板眼別具一格,被稱為"廖腔",為人生
活正派,有"伶聖"之譽。
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
(二)薛馬爭雄
30年代至八年抗戰之前,香港粵劇形勢甚好,名班名伶甚多,但以薛覺先的
覺先聲和馬師曾的太平劇團,賣座最盛,花樣最多,創新不少。二者風格迥異,
5 當時傳說:凡今社會人士口有道,道薛馬,耳有聽,聽薛馬。薛馬爭雄長達十多
年,他們的事蹟和影響,至今仍為粵劇界喜聞樂道。
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薛馬二人由於並非自幼從科班出身,基本功架不強,但憑着個人多方面條
件,順應時代潮流,汲取話劇、電影特質,套入粵劇表演程式之中。薛氏身形俊
朗,以丑生不丑走紅,進而擅演文武小生,學京劇演紅生,兼且反串旦角,被稱
為"萬能老倌"、"粵劇泰斗"。憑着唱腔溫文,仿效朱次伯平喉,結合白駒榮、
千里駒優點,以問字求腔,創出"薛腔",演唱梆黃時,運用旋律和節奏變化表達
人物感情,形成風格獨特的長句二黃、二流、滾花,飲譽藝壇。他扮演中西古今
人物,表情自然,做手關目一絲不苟,實得力於博取京崑之長。除了個人演藝,
薛氏大力改良粵劇加以配合,包括講究服飾穿戴,採用話劇適當佈景,電影化妝
15 表情,增添悅耳動人小曲,引進小提琴等多種西樂,加強音樂效果,自行領導一
群優秀編劇者,包括駱錦卿、李公健、羅澧銘、麥嘯霞、馮志芬、南海十三郎、
黎鳳緣、梁金堂等,為他度身定做數以百計的劇本,又自行創立電影公司,拍過
35部電影,利用戲曲電影使他盛名更盛。1936年他在其著作《南遊旨趣》說:"近
年來融會南北戲劇之精華,綜合中西音樂而製曲,凡演一劇必有一劇之宗旨,每
20 飾一角必盡一角之性...... 不獨欲合南北劇為一家,尤欲綜中西劇為全體,截長棄
短,去粕存精,使吾國戲劇成為世界公共之戲劇,使吾國藝術成為世界最高之藝
術。"1938年他曾說:"粵劇的精華,北派的功架,京劇的武術,梅派的花式,電
影的表情,話劇的意義,西劇的置景。"從這兩段話,可以說明他的表演風格,
以及與當時粵劇名班名伶競爭獲得成功的理由了。
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馬師曾身形不如薛覺先,聲線也較低而欠穩定圓滑,為了揚長補短,扮演丑
角,以嬉笑諷刺手法演活社會各類低層人物,用跳躍旋律,頓挫分明,吐字短促
有力,行腔活潑,創出自成一格的"乞兒腔"(馬腔)。1933年自組太平劇團,經
常和多位編劇合編自演的劇本,首本戲如《苦鳳鶯憐》、《鬥氣姑爺》、《刁蠻公主
戇駙馬》、《賊王子》、《審死官》等拿手好戲,唱詞通俗流暢,採用更多方言俚語,
30 擁有大量戲迷,和薛覺先在1929年組成的覺先聲劇團分庭抗禮,他對粵劇革新不
遺餘力,除在音樂,服裝,佈景等多方改進外,又吸納話劇、電影的長處,豐富
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圖 18.5 薛覺先軍裝劇照
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
了其本人表演藝術,同時拍攝幾十部粵劇戲曲電影和粵語故事電影,配合演出粵
劇三百多個劇目,令觀眾留下深刻印象。
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(三)30年代香港粵劇的得失
30年代香港粵劇情況,一如前兩節所述,由於和有聲電影競爭日趨白熱化,
需借助電影製作大量粵劇戲曲電影來取相輔相成之效。另外在組織運作方面,也
進行全面改革,這都是30年代香港粵劇發展主要趨勢。薛馬爭雄所表現的固然如
10 此,其他戲班和藝人或多或少亦受到這種時代潮流所影響。至於評論她的得失應
該是相對的而非絕對的,未來的粵劇乃至全國地方劇種也同樣遇到這些問題,只
是30年代香港粵劇先行一步罷了。
整體來說,話劇式的分配場幕比粵劇傳統劇本更趨於合理,曲文表達省去重
複累贅,適當的佈景在不妨礙伶人做手藝術時,視覺是可以接受的,不必走向機
15 關化以免粵劇變為機械劇。道白流於口語化、粵語化,是地方劇種步向自主的途
徑。電影的化妝與臉部表情,自然而不誇張正是從原野高台回到劇院演員和觀眾
距離拉近的當然效果。電影多樣化的劇情和多姿的配樂,令粵劇音樂和內容更形
豐富,只要合情合理合聽便好了。吸納京劇和其他優秀劇種的演藝精華,令粵劇
可觀性更強,但不能偏而忘祖,把原有傳統南派藝術置諸腦後,淪於滅亡,必須
20 兼收並蓄。服裝無妨採用古今中外,視乎劇中人物時代身份而定,不過中國戲服
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制度歷史既久,兼且自有一套廣泛適應效能,除非個別劇本所需,否則應沿用傳
統戲服體制,有利多於弊的妙用。過分的閃光戲服或燈泡戲服不要也罷。至於改
假嗓為平喉,運用"米高峰"擴音設備,實由曠野轉入劇場的文明效應。唱了平
喉而失去一些傳統唱做藝術,只要保留淨等專角專腔專技(例如左撇大喉的花
臉唱做,小武高腔假嗓唱做等),從變與不變之中取得平衡就可以了。又在增設
西樂之下,促使音樂家加入為主角設計伴奏唱腔,例如白駒榮的"駒腔",用區
梅喉管吹法而來;小明星腔由梁以忠設計,千里駒腔得力於陳卓瑩,薛覺先腔得
力於尹自重小提琴伴奏,馬師曾腔得力於西方色士風伸縮效果,又陳卓瑩為譚蘭
卿設計小曲唱段等。只要和原有中樂協調,發揮中西樂和諧性能,只要動聽便能
動人。1933年經香港立法,男女可以混合班演出,馬師曾和譚蘭卿正式組成男女
班,薛覺先與妻子唐雪卿亦較早演出堂戲,此風氣影響整個廣東省粵劇,同時也
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HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
影響全國所有劇種,男女同台表演,可以說是由香港粵劇開始的。30年代粵劇劇
本大量編寫,象徵了粵劇繁榮一面,只要小心選擇便可成有用的文化遺產,不必
謾罵全屬殖民地化商業化的糟粕。說到30年代香港粵劇流於商業化,戲班由八和
會館吉慶公所的組織改為商業公司制的壟斷,"班蛇"的出現,事實雖然如此,但
商業化和企業化或現代化,有時是殊"名"同歸的。水能載舟也能覆舟,看你怎樣
應用它而已。多年來對30年代粵劇否定過多,站在香港人立場感慨地說:彎路正
路通向大道,有路好過無路。"至於傳統十大行當,各有專腔專藝,30年代偏重
生旦戲,引致六柱制稱盛,更而甚者,只見生旦二人,再變本加厲,萬能老倌兼
演文武生、丑、淨、旦,薛馬為之,恐已過多,實在不可為鑑。
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(四)抗戰勝利後的香港粵劇
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40 年代初期,依然是薛馬爭雄的形勢,五大流派藝人仍是香港粵劇舞台叫座
名伶,而其他班務也還是不錯的。尤其是男女混合班興起後,更添一番新氣象。
和薛、馬同輩的大老倌,例如靚少華、靚少鳳、新靚就(關德興)、靚少佳、靚
榮、陳非儂、新珠、曾三多、嫦娥英、半日安、李雪芳、蘇州妹、譚蘭卿、上海
妹等,均屬個中表表者。還有一些稍後崛起的,包括陳錦棠、羅家權、陸雲飛、
新馬師曾、羅品超、何非凡、任劍輝、陳艷儂、靚次伯、李海泉、梁醒波、葉弗
弱、文覺非、余麗珍等都是各具擅長,光芒四射的名演員。可惜好景不長,安定
的社會,給日本侵略者毀滅了。1937年7月7日,日本正式發動全面侵華戰爭,
激發了香港粵劇界民族意識,紛紛演出表現愛國思想與抗敵熱情的劇目,如馬師
曾當時在港編演的《秦檜遊地獄》、《洪承疇》、《救國憐香兩情深》等;薛覺先演
出愛國名劇《四大美人》、《梁紅玉》等。1938年10月廣州淪陷前後,居留在香港
的粵劇界人士更多,還有一些藝人留在美國和越南演出,避免了淪陷地區生活的 25
困境。住在香港的粵劇人士,在1941年冬季,日軍統治香港之後,或開始過着
"三年零八個月"的淪陷生活,或選擇逃回廣州和大後方作顛沛流離的演出。如馬
師曾在香港失陷後第六天便帶著全家偷偷逃抵澳門,三個月後再轉到廣州灣(湛
江),一直在廣西後方生活演出至1945年日本投降。與他一起的還有羅麗娟、紅
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(6) 當時一些無良班主為了謀利而對演員諸多剝削,業界稱之為"班蛇",寓意其心毒如蛇。
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
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線女、梁冠南等連家屬共一百多人。又薛覺先在被逼組班在港澳演出《王昭君》之
情形下,策劃逃亡到廣州灣,輾轉到廣西多地繼續演藝生涯,身心俱疲引致體弱
呆滯,一代紅伶如此下場,令人實在傷感,直至1946年他才返回香港居住。有些
藝人留在香港渡過"三年零八個月",演出時有時無。有些藝人如任劍輝等移居
澳門,反而獲得穩定生活,而且班務頗佳。大致上說,經過八年抗戰,老一輩名
伶的健康走向下坡,聲藝的光芒退減,光復之後的香港粵劇舞台,星光耀目、賣
座滿堂的多是後起之秀了。簡要地說:1945年底馬師曾、紅線女的勝利劇團在太
平戲院演出,令紅線女聲譽提升。同時,余麗珍、新馬師曾的大光華劇團在高陞
和普慶的賣座亦不弱;譚蘭卿、廖俠懷、羅品超的花錦繡演期頗長。1946年任劍
10 輝、靚次伯、歐陽儉和白雪仙的新聲劇團經常有演出,但陣容不及陳錦棠、少新
權、李海泉、余麗珍、新馬師曾的五龍劇團。至於何非凡、上海妹、半日安、鄧
碧雲的唱家班,亦甚受歡迎。1947年衛少芳代替鄧碧雲,改名前鋒劇社,在各大
戲院輪迴演出不停。另外,關德興的《神鞭大俠》令人矚目,馬師曾、紅線女在省
港輪迴演出。曾三多的日月星班和譚蘭卿花錦繡結合為大聯合劇團,陣腳穩定。
15 羅品超、余麗珍、李海泉、新馬師曾的光華劇團維持了半年。1948年內地局勢混
亂,不少原住在廣東地區的粵劇人士移居香港,令香港粵劇有人滿之患。新珠、
黃超武、徐人心的黃金劇團,馬師曾、譚玉真、劉克宣的飛馬劇團,何非凡、麥
炳榮的非凡響劇團,薛覺先、余麗珍、文覺非、羅艷卿的覺光劇團,羅品超、芳
艷芬、上海妹、麥炳榮的雄風劇團,神童羽佳、伊秋水的羽佳劇團,秦小梨、羅
20 家權、白駒榮的大金龍劇團等都是當年能夠維持賣座的劇團。總括從抗戰前後至
香港光復的十年來說,香港粵劇的發展只能是由30年代鼎盛走入低谷復原的階
段,在藝術上談不上有甚麼進展。
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(五)大老倌、編劇家與優秀劇目
1. 大老倌
從 30 年代到香港光復期間,粵劇表演藝術家有如繁星密佈,香港戲迷熟悉的
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圖 18.6 李海泉(右)與芳艷芬(左)在《血海紅鷹》中的舞台劇照
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
大老倌,除前節所述五大流派之外,不可不提的有以下數人。
(7)
千里駒(1888-1936),原名區家駒,廣東順德人,男花旦,曾演出一百二十
多個劇目,首本戲有《金葉菊》、《捨子奉姑》等,被稱為"悲劇聖手"。在《燕子
樓》一劇中創出"燕子樓"中板,有"滾花王"、"駒腔"之譽,灌錄唱片不少,曾
5 把喉管、短簫引入粵劇音樂之中。梅蘭芳亦稱許他的唱腔。他熱心扶助後進,白
駒榮、薛覺先、馬師曾等均受其益。
陳非儂(1899-1984),原名陳景廉,廣東新會外海人,男花旦。少年受志士
班影響,在新加坡拜靚元亨習藝,與馬師曾、薛覺先合作多時,享有盛名。抗戰
回港長期定居,由於男花旦式微,加上誤服感冒藥,引致倒嗓。息演後辦"非儂
10 粵劇學院",培養不少接班人,被稱為"粵劇教育家"。筆者能從元雜劇、關漢卿
研究改為粵劇研究,也主要受到陳氏影響與教導。他曾發表經驗之作《粵劇六十
年》,並曾演出107個劇目,首本戲有《危城鶼鰈》、《天女散花》、《一笑釋兵
戎》等。
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李雪芳(生卒年不詳),廣東南海人,是二三十年代全女班"群芳艷影"的台
柱,嗓音清脆高亢,以唱"反線慢板"見長,有"金嗓子"之譽,擅演苦情戲,在
《仕林祭塔》劇中"祭塔"一曲,搖曳多姿,創出"祭塔腔"。首本戲有《黛玉葬花》、
《曹大家》等。在粵劇舞台上首先使用電燈裝置和燈光服飾,影響不少。
蘇州妹(生卒年不詳),原名林綺梅,廣東番禺人,為全女班鏡花影主角,做
工細膩,表情逼真,行腔婉轉,盡得千里駒"駒腔"之長,擅演風情戲,所演《夜
送寒衣》、《桃花源》、《夜吊秋喜》等劇,大受歡迎。
上海妹(1909-1954),原名顏思莊,原籍廣東中山,生於星洲,30年代在省
港發展。1931 年與馬師曾赴美演出,1933年與譚蘭卿一起加入馬氏的太平劇團,
隨後轉到覺先聲劇團與薛覺先合作多年,演出《胡不歸》、《西施》、《貂蟬》、《前
程萬里》,轟動一時,抗戰後長期在港生活,1954年病逝。壽命不長,令人可惜。
25 她演技細緻,台風大方,嗓音稍弱,但能用氣,善唱"反線中板",行腔迂迴動
聽,有"妹腔"之譽。
譚蘭卿(1908-1981),原名譚瑞芬,廣東順德人,自幼隨姊姊仙花旺、桂花
甜學戲,16歲以"桂花咸"藝名赴美演出,回港後改名譚蘭卿。1933 年香港法定
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(7) 有些名伶,雖然在港知名度甚高,如文覺非、葉弗弱等是在香港出生的人,但由於在1949年後主要留在廣州發展,如新珠、
曾三多、靚少佳、梁蔭棠、林超群、郎筠玉、李翠芳、羅品超、文覺非,譚玉真、楚岫雲、陸雲飛、呂玉郎、馮鏡華、葉弗 弱等對香港粵劇觀眾影響力減弱,限於篇幅,此處從略。
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圖 18.7 陳錦棠(左)與羅艷卿(右)的造型合照
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圖 18.8 靚次伯(左)與余麗珍(右)的舞台劇照
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男女可以混合演出時,譚與馬師曾組織第一個男女班演出《野花香》、《刁蠻公主
戆駙馬》等劇,廣受歡迎,與上海妹、譚玉蘭、衛少芳被稱為30年代粵劇"四大
名旦"。抗戰時在澳門渡過。抗戰勝利後,在港與薛覺先合作演出《璇宮艷史》
後由於發胖,改演女丑。1981年病逝香港。她的歌喉清脆悦耳,有"金嗓子"之
譽,擅唱小曲,又有"小曲花旦王"之譽。
半日安(1902-1964),原名李鴻安,廣東南海人,工丑生,隨馬師曾習藝。
30年代與上海妹結婚,為戲行中"模範夫妻"。先後參加馬氏的太平劇團及薛氏
的覺先聲劇團。他的聲底欠佳,但卻戲路廣闊,擅演反派或反串惡婦等角色,尤
以扮演《胡不歸》中惡家姑文方氏著稱。與廖俠懷、李海泉、葉弗弱被譽為 30 年
代"四大丑生" 。60年代在香港去世。
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李海泉(1898-1965),廣東佛山人,工丑生,為四大丑生之一。早年與陳
錦棠在錦添花劇團合作而知名,抗戰時留居美國,戰後回港與薛覺先、陳錦棠合
作,演出《乞米養狀元》,轟動香港,與薛覺先《花染狀元紅》、陳錦棠《狀元紅》、
廖俠懷《本地狀元》合稱為"四大狀元"劇。為香港粵劇觀眾喜愛劇目。李海泉首
本戲還有《煙精掃長堤》、《廟祝公分妻》等。他的兒子李小龍,更是國際知名功 15
夫片演員。
關德興(1906-1996),早期藝名新靚就,廣東南海人,為著名小武,曾參加
大羅天劇團,以技藝出色獲好評。抗戰前經常在越南、美國演出,把外國雜技和
夏威夷舞引入粵劇舞台。抗戰時期,曾義演義賣,得款購贈戰機,及投身抗戰活
動,而被稱為"愛國藝人",所演《武松》、《岳飛》、《海底霸王》等,甚為著名,
又擅揮長鞭,以扮演"神鞭大俠"而深受觀眾喜愛。抗戰勝利後一直留港生活,演
出《黃飛鴻》電影達百套、曾獲英女皇頒授 M.B.E.勳銜,經常參予老人慈善活動。
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陳錦棠(1906-1984),廣東南海人,曾先後拜其叔小生新北及薛覺先為師,
又從京劇藝人學北派,武打技藝紮實,工小武,有"武狀元"之譽,所演《火燒阿
房宮》、《飛渡玉門關》、《金鏢黃天霸》、《三破銅網陣》等武打戲大受歡迎,加上 25
得小生新北正小生腔真傳,聲韻悠長,丹田吐字,南北派俱全,令人欣賞。1984
年在香港逝世。
靚次伯(1905-1992),原名黎次伯,廣東新會人,16歲隨三兄新太子卓學
戲,先加入寰球樂,又拜武生靚大方為師,後轉到祝華年擔任正印武生,亦曾在
頌太平和人壽年等名班演出。由於南派功架精湛,演出認真,有"武生王"之稱, 30
在《六國大封相》飾演蘇秦,其坐車技藝,內行人極其稱許。早年與羅家權、靚少
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
佳合演《龍虎渡姜公》,扮演姜太公一角深受歡迎。聲線低沉而有力,擅唱苦喉南
音,有"南音王"之譽。抗戰後長留港演出,為仙鳳鳴及雛鳳鳴劇團台柱之一,對
香港粵劇傳統藝術的維繫影響力甚大。1992年以高壽去世,令人懷念。
梁醒波(1908-1981),原名梁廣才,原籍廣東南海,生於新加坡,為名小武
5 聲架悅之子。17歲學藝,擅演馬派戲,1939年在香港加入馬師曾太平劇團,抗戰
時曾回廣州灣演出。抗戰後長期在港演出,曾和譚蘭卿合組花錦繡劇團。由於身
體發胖,少演小武,主要演丑生,在電影與電視上表現甚多,晚年擔任仙鳳鳴、
雛鳳鳴劇團台柱,在唐滌生名劇《帝女花》、《紫釵記》演出優異,曾任香港八和
會館第五屆會長,由於對香港演藝的貢獻,獲英女皇頒授M.B.E.銜,1981 年在香
港逝世。
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2. 編劇家
香港早年演出的粵劇劇目,全是傳統舊戲,和其他劇種沒有分別,談不上是
某一個編劇家的作品。戲班的劇務人員便是開戲師爺,地位不高,無須要求創
15 作。清末民初,一些知識分子"志士班"以粵劇程式編寫了一些新意劇本,志在
宣傳維新,不屬粵劇戲班專業編劇。隨着粵劇進入都市劇場演出,和同行以及電
影競爭,加上香港粵劇觀眾看戲喜歡追求故事情節,而且要求換演新戲,形成各
大戲班高薪聘請多位編劇為主角"度身寫戲",風氣一開,編劇大行其道,專業
者近百人,知名的也不少。編劇者主要受僱於大戲班,亦有為書坊寫戲刊行的,
20 坊間刊印名班劇本,數目甚多,筆者過目及收藏近千種。據統計,從20至50年
代曾演劇目近三千個,約半數是30年代新編作品,可說是產量顛峰期,其中不乏