香港史新編 — Page 30

多姿多彩頗具新意,也有不少低劣粗鄙色情胡鬧劇。它們的得失,一如30年代
香港粵劇成敗一樣,可以用相對的觀念來看,不應統統斥之為商業化殖民地化的
"垃圾"。當年薛覺先、馬師曾、曾三多、陳非儂、白玉堂、廖俠懷等名伶經常參
25 與編劇工作。薛馬爭雄之下,薛氏的覺先聲和馬氏的太平劇團的編劇陣容最盛。
覺先聲的名編劇有歐漢持、梁金堂、南海十三郎、馮志芬等。太平劇團則有麥嘯
霞、盧有容、陳天縱等。另外報界的任護花和洗幹持也多次為馬氏度戲打曲。報
人李孟哲為陳非儂梨園樂劇團客串編劇。梁夢為新春秋劇團 名編劇,而徐若呆則
曾為多個名班編寫甚多劇本。
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歐漢持以所編《毒玫瑰》一劇知名,結構佈局情節動人,由於寫作較慢、自署
名為"最懶人",作品不多。
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圖 18.9 鳳凰女(左)與陳錦棠(右)在電影舞台劇《紅菱巧破無頭案》中的劇照
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
梁金堂,曾演旦角,知音律善唱曲,薛覺先不少首本戲出自梁氏手筆,包括
《白金龍》、《姑緣嫂劫》、《璇宮艷史》等。
南海十三郎(約1909-1984),原名江譽鏐,別字江楓,廣東南海人,江太
史江孔殷之子,才氣過人,中西兼通,長期為薛覺先編劇,名作甚多,如《燕歸
5 人未歸》、《花落春歸去》等,抗戰後精神不大正常,經濟欠佳,間在灣仔茶室或
大嶼山寶蓮寺出現,於1984年病逝於香港青山精神病院,令人惋惜。其胞姊江畹
征,借用南海十三郎署名為薛氏編劇,如《女兒香》、《紅粉金戈》等俱屬名作。
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馮志芬(?-1963),出身書香之家,詩詞修養頗深,初任南海十三郎助手,
稍後為主編,所寫《胡不歸》、《西施》、《貂蟬》、《王昭君》、《楊貴妃》、《梁山
伯與祝英台》、《嫣然一笑》等劇家傳戶曉。抗戰後曾為何非凡編《情僧偷渡瀟湘
館》,解放後離港回廣州定居,1957年被誤劃為右派,1963年死於三水農場。
麥嘯霞(1903-1941),多才多藝,用"冷英"筆名為馬師曾編劇,所作《聲
震白門樓》、《連環計》、《午時花》、《粉墨狀元》等不過不失。所著《廣東戲劇史
略》為第一本粵劇史著,1941年日軍機轟炸香港,不幸全家被炸死。
盧有容,為太平劇團主要編劇,所作《龍城飛將》、《鬥氣姑爺》、《刁蠻公主
戆駙馬》等均屬馬師曾的戲寶。
陳天縱,曾任教師,戰前長期為馬師曾所在的大羅天效力,所作《賊王子》一
劇得盛名,又為陳非儂寫《危城鶼鰈》,成為陳氏首本戲。另又為千里駒、薛覺先
寫《萬劫紅爐》、《紅爐火》等。稍後放棄編劇,改為電影導演,甚受歡迎,光復
後長期在廣州居住。
李孟哲,原為《廣州報》主筆,但經常為香港戲班編劇。如為陳非儂所寫的
《玉梨魂》,情節佈局均屬上乘之作。
梁夢,30 年代主要為日月星、新春秋兩大戲班編劇,作品甚多,如《火燒阿
房宮》令陳錦棠享譽不少。《花王之女》成為廖俠懷戲寶之一。
徐若呆(1908-1952),原為魔術團小丑,改任編劇,作品甚多,為數百餘,
風格活潑。四五十年代先後為新聲、永光明、勝壽年、興中華、鏡花艷影、新世
界、龍鳳、黃金各大戲班編劇,其中為任劍輝、陳艷儂的新聲劇團寫作最多。
1950年離港回廣州定居,1952年中風逝世,享年44歲,令人嘆息(按:從量和質
整體評價,徐若呆和50年代崛起的唐滌生、李少芸,可以說是當年香港粵劇的三
30 大編劇家)
。
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Stuja
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圖 18.10 馬連良(右)與新馬師曾(左)攝於影樓(1938年9月2日)
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
四·50 至 90 年代末:香港粵劇從掙扎
求存至平穩發展
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(一)50 年代香港粵劇班多、人眾而勢弱
1949年10月,中華人民共和國成立,實施新文藝新戲曲政策,內地粵劇投
入政治服務,香港粵劇保持其為娛樂事業工作,在不同的社會背景下,各自發
展,香港粵劇維持原有面貌,繼續生存,可以說是香港粵劇和國內粵劇進入分
立階段。由於局勢轉變,香港人口從二次大戰時期的60萬人,至1950年跳升至
200 萬人。人口倍增,大量資金流入,加上當時留港居住的紅伶,數量亦空前,
似應大可發展。但是,香港粵劇卻未見興旺,原因主要用作演出的戲院多改為
映電影,只有高陞、普慶和中央戲院仍然上演粵劇,在院少伶眾班多之下,香港
粵劇出現困難,掙扎求存的局面。另外在政局動蕩下,觀眾口味,偏於麻醉,肉
感戲《肉山藏妲己》,和苦情戲《淒涼姊妹碑》、《斷腸姑嫂斷腸夫》等較受歡迎。
15 老一輩名伶也漸走下坡,薛覺先、馬師曾、白駒榮、曾三多、上海妹、譚蘭卿等
人的賣座力,未必比較後起的新馬師曾、陳錦棠、何非凡、任劍輝等,以及新紮
的秦小梨、芳艷芬、紅線女等為高。然而,1952年香港經濟不景,戲班業務更形
淡靜。反而在建國初期,政府謀求恢復國民經濟,經濟發展較快,三年之間,即
到 1952 年,廣東許多工業、農業的產量達到甚至超過抗戰前的高水平。由於粵劇
20 藝人被視為文藝幹部,社會地位頗高,香港名伶多被招手,加上個人思想傾向或
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環境關係促成,引致不少藝人回國定居。(8)回國前他們在港經常演出,其中如紅線
女的聲譽日益增加,同時在電影方面亦大有發展。回歸潮冷靜後,香港粵劇從新
開始。以陳錦棠領銜,上海妹、半日安、衛少芳、黃千歲等組成的錦添花劇團賣
座力強。稍後上海妹、羅麗娟先後離去,芳艷芬補上,有"美艷親王"之譽。主演
唐滌生劇目《火網梵宮十四年》、《隋宮十載菱花夢》、《漢武帝夢會衛夫人》等,
成為一時猛班。1958年芳因結婚而息演。以何非凡為首加上羅麗娟、羅艷卿、梁
醒波、麥炳榮的大光明劇團主演情僧劇《情僧偷渡瀟湘館》亦為旺台大班;以新馬
師曾為首,余麗珍、李海泉等組成的龍鳳劇團上演新馬的《萬惡淫為首》一劇,賣
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(8) 1952 年回廣州定居伶人有:白駒榮、羅品超、陳笑風、文覺非等,1954年有薛覺先,唐雪卿等,1955年有馬師曾、紅線女
等,稍後有譚玉真等。
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都皇
(三期五)日四房一十年〇七
鳳大
刺龍:
演主力落柱台體全正特八晚今
娎蠻將虎
林任李李囊森隆高譚匦麥
錦冰
立麒忠
定凰炳
棠兒龍飄祥麟玲
STATE
TELS
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期日
期待
三晚四晚
鳳閣恩仇未了情
鳳凰群下龍虎鬥 酸 桃花湖畔朝凰
淸官錯判香羅案
鑱雁巢憐孤 酸 衣錦榮鳳求凰 雙虎將殼妻
凰妻
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每晚公
演一套
難孤求
套套精
部出書
台柱全
出柱
門力
唱門做
落力門
金漆招牌
長期班霸
每晚一套
台柱主演
圖 18.11 大龍鳳劇團在皇都戲院上演時的"戲橋"
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
座鼎盛;陳艷儂為首,歐陽儉、靚次伯、白雪仙的新聲劇團維持頗久,以演徐若
呆所編劇目為主;秦小梨和羅家權的妲己、紂王戲也是風行一時。此外,稍後麥
炳榮會同鳳凰女組成的大春秋和大龍鳳劇團亦頗受歡迎。實則五六十年代戲班組
織,一般是班期短而且配搭更換頻密,班主投資減少,大老倌為求自保,組織兄
5 弟班(大包細劇團),和30年代覺先聲和太平劇團的穩定性與雄霸性,不能相提
並論。由於競爭大,戲行吹淡風之下,1956年不少劇團採用濃縮劇本,作兩小時
演完一套戲,減低票價,雙班合演一晚兩場吸引觀眾。逐漸扭轉頹勢,其中尤以
芳艷芬邀請學者簡又文編成《萬世流芳張玉喬》和延用潘一帆編成《梁祝恨史》大
收旺台。任劍輝,白雪仙、梁醒波、靚次伯等人組成仙鳳鳴劇團,演出認真,重
10 用唐滌生編寫劇本,很快成為一支香港粵劇主力軍。何非凡自組的非凡響劇團,
和吳君麗合組的麗聲劇團班期頗長,而麥炳榮、鳳凰女的大龍鳳劇團聲譽日隆,
加上新馬師曾為主的劇團成為50年代後期的代表。"武狀元"陳錦棠、"乞兒慈善
伶王"新馬師曾(新馬仔)、"情僧"何非凡、"美艷親王"芳艷芬、"戲迷情人"任
劍輝、"東宮"余麗珍,"妲己"秦小梨,"鬼馬旦"鄧碧雲、威猛沙聲的牛榮(麥炳
15 榮),他們的形象,漸漸被香港粵劇觀眾肯定下來,成為香港粵劇名伶的象徵了。
粵劇藝人在演出不足情況下,大量投入粵劇戲曲電影或一般題材電影演出,一方
面增加收入,另一方面維持香港粵劇的艱苦生存。
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(二)60至70年代中國戲改下的香港粵劇
1949 年之前,香港粵劇和內地粵劇是完全沒有分別的,建國後由於兩地兩
制,開始不同。國內粵劇從政治局面以及文藝發展分為三個段落發展。1949至
1965 年為建國後至"文革"前,屬於新中國新文藝新戲曲典型時期。1966至1976
25 年為十年"文革"浩劫樣板戲獨霸時期。1977年至今為"文革"後復原時期與外間
粵劇交流時期。在制度和傳承方面,內地的粵劇已經發展到與原有傳統粵劇的提
綱戲面貌有所不同,例如採用導演制,借鑑西方話劇歌劇的導演方式,導演負責
指導全劇的排練和統一組織以集中完成演出。由於着重集體排戲、集體編劇而窒
梏了個別演員的藝術發展,亦缺乏通過傳統的"排場程式去表現故事情節。 在
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(9) 傳統粵劇在表現故事情節時所積累的固定"套路",稱為"排場程式"。
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音樂方面亦借鑑西方樂隊的交響化配樂方式,至令傳統音樂拍和的"兜搭"、"追
腔"藝術漸漸式微。香港粵劇自從大陸解放以來,除純戲劇藝術方面的嘗試外,
對國內粵劇"改戲、改人和改制"一直不敢貿然模仿,維持傳統風格,例如保留粵
劇傳統的排場程式,即着重沿用表現情節所衍生出來的固定"套路",也因而保留
了粵劇各大行當的傳統表演藝術,也保留了傳統的音樂拍和藝術。此外,香港粵
劇也因政治、社會的變遷而逐漸發展成具有本土特色的藝術,繼續求存。
經過50年代回歸熱潮的震盪後,60年代香港粵劇已站穩陣腳,我行我素,
自求多福。留港生活的大老倌,包括新馬師曾、陳錦棠、何非凡、麥炳榮、靚次
伯、任劍輝、芳艷芬、余麗珍、白雪仙、鄧碧雲、梁醒波、鳳凰女等的形象更見
顯著,風格各自成家,雖然由於時代改變,娛樂方式多樣化,傳統地方舞台藝術
的粵劇演出,深深受到中西電影,時代歌壇、唱片、電台的衝擊。50年代粵劇景
況,雖然大不如30年代旺盛,但是電台廣播粵劇仍是市民主要娛樂;戲曲電影
仍是電影主要片種,粵劇觀眾還是不愁寂寞的。不過自從1963年麗的中文電視
台開播,1967年無線電視台正式成立,1971年彩色電視出現,這些傳媒新科技對
於香港粵劇的發展無疑是影響重大的。幸好香港粵劇界配合時代發展,在良性競
爭艱苦奮鬥下在藝海中求存,除了在舞台劇場和神功戲、電台、電視台、電影作
多棲工作外,大致來說,從1968年至1971年間,香港粵劇處於低谷時期,藝人
們需遠赴美加、南洋、台灣各地作過埠演出,同時在當地移民法例許可下,不少
粵劇藝人在70年代便留在美加定居。於是美國的三藩市、波士頓、紐約、西雅
圖,甚至在夏威夷,加拿大的溫哥華、多倫多等地成為了他們海外的家了。不過
堅定地留在香港發展的粵劇藝人仍然眾多。可以說,70年代香港粵劇是在內外夾
迫之下,發揮頑強的適應能力,發展下來,而且有些表現,至今還是為人所樂道
的。 例如仙鳳鳴劇團的力挽頹勢大顯光芒,1956年任劍輝、白雪仙、靚次伯、
梁醒波、任冰兒等組成仙鳳鳴劇團,重用唐滌生編劇。從第一屆(1956)演出《紅
樓夢》、《唐伯虎點秋香》,第二屆演《牡丹亭驚夢》,第三屆演《蝶影紅梨記》和《花
田八喜》,第四屆演《帝女花》,第五屆演《紫釵記》,第六届演《九天玄女》,第
七屆演《西樓錯夢》,第八屆演《再世紅梅記》,至1962年第九屆演《新白蛇傳》,
1969 年復出在油麻地搭棚演出,收入過百萬元,哄動一時。不但建立了如 30 年代
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(10)1969年,由羅香林教授主持,梁醒波、陳錦棠、任護花等在港大戲劇研討會廣東戲小組的討論中指出:粵劇衰落外因,包括 場地缺乏、政府、文化界不重視、電視干擾、低質粵語殘片連累等;內因有粵劇劇本低劣、新人後繼不足、大老倌個人薪酬 偏高、舞台環境惡劣等,值得參考。
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
覺先聲或太平劇團的猛班風範,同時培訓了《新白蛇傳》中配戲的舞蹈仙女為日後
成材的雛鳳鳴劇團。此外,六七十年代香港粵劇的盛事,例如,1962年香港大會
堂開幕,麥炳榮、鳳凰女等演出《鳳閣恩仇未了情》,60年代末至70年代初,陳
錦棠承包啟德遊樂場,聘請新秀演出粵劇,培訓新人不少;1968年11月香港大學
5 亞洲研究中心舉行香港中國戲劇現況研討會,事後邀筆者為校外研究員,黃兆漢
先生為中心專職人員,成為大專院校開始進行粵劇研究的嚆矢。
1972年麥炳榮大龍鳳劇團與羽佳的慶紅佳劇團實行雙班制,一晚演出兩個
劇團不同劇目,大受歡迎。70年代中李奇峰、梁漢威、尤聲普、阮兆輝、葉紹
德等組織實驗粵劇團(按:後正名為香港實驗粵劇團),嘗試改革粵劇,並吸收
10 崑劇《十五貫》演藝。1976年中大音樂系邀請王粵生任粵曲導師及聘請筆者為兼
任講師,教授粵劇研究一科。1978年2月香港電台第五台成立,戲曲節目豐富,
如《戲曲天地》介紹粵劇、粵曲,訪問有關人士,影響很大。1979年9月香港八
和會館議決籌辦粵劇訓練學校,黃炎為院長,梁漢威為副院長,兼教務主任。隨
廣東粵劇團多次訪港,引起香港粵劇賣座率上升。香港電台舉辦研討會,邀陳
15 非儂、梁醒波、李寶瑩、羅家英、梁漢威、梁沛錦等參加,拍成電視特輯《粵劇
在香港》,於《鏗鏘集》中播放,引起社會廣泛關注。六七十年代,香港粵劇在艱
苦中維持自求多福,逐漸建立香港粵劇自己的形象,除了成名老藝人演技更精之
外,新人面貌亦相繼出色,包括雛鳳鳴的龍劍笙、梅雪詩;頌新聲的林家聲;還
有羅家英、李寶瑩,隱然成為80年代舞台的台柱。編劇和劇本方面,成為唐滌生
20 和李少芸的天下,尤其是唐滌生,差不多成為香港粵劇的莎士比亞(按:見下一
節有關唐、李二人的介紹)
。
(三)80至90年代的香港粵劇
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踏入八九十年代,香港粵劇可以說是由龍劍笙、梅雪詩為主的雛鳳鳴劇團和
林家聲為首的頌新聲劇團主宰大局。全年全港劇院搭棚演出神功戲大約五百場,
雛"、"頌"兩團佔去近三分一,其餘由二三線各班甚至外來班分享。雛鳳鳴的
劍、梅不但繼承任白的衣缽,同時相當完整地接收仙鳳鳴的班底,加上梁醒波、
30 靚次伯、任冰兒的綠葉扶持,全團上下內外的配合,主要演出唐滌生的優秀劇
目,還有朱剛毅兄弟主管音樂,葉紹德的認真處理劇務等有利因素,令她成為最
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旺猛班,年演達百場之多。對於帶動香港粵劇繁榮,吸引年青觀眾,重現任白舞
台風采,傳演唐滌生優秀劇本,可謂非常有功,只可惜在整個粵劇的改進創新,
開拓,長遠發展上貢獻未能令人滿意。至於由林家聲掛帥的頌新聲劇團,基於林
家聲自五歲即追隨肖蘭芳習藝,薛覺先回穗定居前數月,由羅澧銘介紹拜門,此
後拳拳服膺於薛氏藝術,數十年努力不懈,多方取經,吸納不少南北演藝,加以
認真排練,演出嚴肅,成為一流猛班,演出劇目以文武生行當為主的優秀劇本,
作品不限於個別編劇,但較多演出李少芸的作品如《連城璧》、《金雀緣》、《紅樓
寶黛》、《龍鳳爭掛帥》、《書劍青衫客》、《狄仁傑三打武元爽》、《蓮溪河畔蓮溪
血》、《風雪闖三關》、《日月潭》等劇。擁有不少老中為主的觀眾,戲迷會編有《逸
林》刊物,二十餘年如一日,令人讚賞,在粵劇形式革新發展上,雖亦未見突出
貢獻,但在林氏個人力量表現而言,已是無可厚非的了。"雛"、"頌"之外,其他
戲班大多班期不長,配搭更換不定,不容易作具體介紹,聊以1988年秋演出情況
作例子,"雛"、"頌"兩劇團之外,羅家英、汪明荃的福陞粵劇團,楊柳青、李龍
等的揚威粵劇團,林家聲、李寶瑩臨時組成的頌榮華粵劇團,梁漢威的漢風青年
實驗粵劇團,還有一些粵劇曲藝社組成的玩票性質劇團,政府會堂以粵劇專題演
出組成的劇團,此外文千歲、吳千峰、林錦棠、陳劍聲、阮兆輝等亦間中分別組
班演出。
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自從龍劍笙移民加拿大,雛鳳鳴宣告解散,林家聲也於1993年舉行告別演
出,香港粵劇名班損失慘重,由於沒有頌新聲和雛鳳鳴兩大班霸,粵劇舞台一時
仿佛缺乏 80 年代的競爭氣氛。但從實際情況來看,粵劇仍然可以維持旺勢,這是 20
因為 90 年代新秀如龍貫天、李龍、蓋鳴暉、鄧美玲等,便因此有機會上位,成
為新一代的戲迷偶像。由林錦棠與梅雪詩新組成的慶鳳鳴劇團,1993年共演出 44
場,蓋鳴輝與尹飛燕、尤聲普、阮兆輝等組成的鳴芝聲劇團,亦能支撐局面。此
外,在劇目方面,以往兩大班霸以演文戲為主,自此觀眾口味逐漸改變,從以往
偏重文戲轉移到喜愛文、武兼備的劇目,也使得演員在舞台上充分展現高水準的
唱、做、唸、打的粵劇藝術面貌,因而亦提供了自由空間,讓粵劇有所發展。
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踏入 90 年代,粵港亦繼續進行藝術交流活動,例如先有1991年芳艷芬到廣
州友誼劇院演出"芳艷芬藝術欣賞會"、1992年香港電台和廣東電台合辦"省港澳
業餘粵曲大賽"(按:港方王勝焜、梁世華榮獲首屆對唱組冠軍)、1993年新馬師
曾與紅線女合作演出《胡不歸》之《慰妻》等。至於廣東、廣西兩省各縣市訪港藝 30
團亦以新光戲院為基地作經常演出。此時在湛江或廣州等地的粵劇演員亦陸續來
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港,以個人身份參與香港各劇團的演出,令香港粵劇市場更添光彩。
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大體來說,八九十年代,香港粵劇的資深老藝人,退休和死亡的為數不少。
可說老藝凋零,每況愈下,新戲不如舊戲,新人不及舊人,令人唏噓憂慮。不過
相對而言,外在發展狀況,反而令人雀躍。50、60、70年代的不利因素,由於
5 社會進步,不刃而解。粵劇界人士比以前更多責任感,多能體會與時代並進,發
憤圖強,從近年八和的表現,不少成熟藝人參與公開推動粵劇活動可見。還有近
年粵劇觀眾中之青年戲迷迅速增加,是新一代知識分子逐漸認同本土文化價值
所致。學術界如港大、中大等大專院校均有以粵劇為研究對象的碩士和博士研
究生。此外,香港政府的文康政策和措施,近二十年來不斷有令人滿意的改進,
10 大量增加康樂設施,在多個地區建立大會堂,提供更多粵劇演出場地,同時主
動組織和安排,大量撥款舉辦粵劇專題演出。例如1988年兩局主辦"粵劇匯演
1988",香港市政局舉辦九個業餘粵劇團的"社區粵劇巡禮",區域市政局主辦"新
秀粵劇匯演"等。1993、1994年"社區粵劇巡禮"共十個團體,分演14 個劇目,
足見粵劇演出又漸有生氣。1989年9月尖沙咀的香港文化中心落成,由筆者籌組
15 全港粵劇界聯合演出傳統例戲《六國大封相》、《八仙賀壽》、《天官賜福》、《仙姬
送子》。1991年為香港大會堂落成30週年紀念,由筆者策劃廣東、廣西兩省粵劇
團來港舉行"南派粵劇大匯演"等活動。又1987年荃灣三棟屋博物館正式開放,
經常展覽粵劇文物,吸引不少市民及遊客參觀,馳名國際;且又舉辦有關粵劇藝
術講座,加上香港電台第五台不斷播出粵劇節目,為香港粵劇潮流增加聲勢,多
20 份大型報刊均加設粵劇娛樂專欄。此時分佈港九各地的曲藝社團,數以百計,粵
劇、粵曲外圍活動亦盛況空前,一派安定繁榮景象。還有内地在"文革"之後,
全國地方劇種恢復發展,不少各地方一流劇團來港演出,令香港粵劇中人和戲劇
觀眾,大開眼界,獲益不淺。廣東、廣西兩省各縣市的粵劇團也相繼來港交流演
出,令香港粵劇市場更添光彩。在演出場地方面,除了各區大會堂劇院為理想劇
25 場外,市區的北角的新光戲院、銅鑼灣的利舞台、深水埗的南昌戲院、荔枝角的
百麗殿戲院,都是不時有粵劇演出的戲院。不過無可置疑的是,八九十年代的香
港粵劇更加高度地走向商業化,劇院式的藝術化,為求取新一代觀眾支持,強調
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(11)兩地交流引至日後部分國內演員如梁兆明、李秋元相繼來港,補充了香港粵劇部分接班人不足之數。而演員如洪海、宋洪
波、藍天佑進入創辦於1999年的香港演藝學院中國戲曲課程,繼而留港發展。
(12)去世藝人:1980年有何非凡、1981年有梁醒波、1983年有陶三姑、1984年有麥炳榮、1985年有陸驚鴻、1986 年有石燕
子、1987年有譚珊珊、1989年有任劍輝、1991年有鄧碧雲、1992年有鳳凰女、靚次伯。
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文雅的曲白,過分偏愛演出唐滌生的劇本,學藝的人不學任(劍輝)即學白(雪
仙),只偏重文武生和花旦的才子佳人演出。由十大行當專腔專藝,縮壓至六柱
制,更進一步僵化為生旦愛情表演,做成行當不足,後繼乏人,編劇消亡。對於
整體粵劇發展,包括各類角色人才培訓,劇本創作,傳統藝術發掘與維持,舊唱
腔的精益求精,新唱腔的設計加強等,都有未能盡人意之處,幸而90年代之初一
片繁榮景象時,一些有心人發起"找尋傳統,演出傳統",過去粵劇流派經典亦於
此時重現觀眾眼前,例如1993年區域市政局主辦、大龍鳳劇團演出《鳳閣恩仇未
了情》、《火網梵宮十四年》、《洛水夢會》和《光緒皇夜祭珍妃》。此外,亦刻意
推出一批新編的行當戲(按:諸如丑生戲、紮腳武旦戲等)。例如在政府的資助下 由"粵劇之家",(13) 發掘已鮮為人知的《斬二王》(按:原為清末《大排場十八本》
之一,是二花面首本),於1994年整理後定名為《醉斬二王》演出。一時間找尋傳
統成了 90 年代初粵劇藝術發展的新趨向,使得繼承傳統藝術成了當代的新話題。
在這百花齊放,蓬勃發展時期的背後,有學者認為值得思考的是這股發掘傳
統、發掘新意念的新風,是否令粵劇步入一個重新出發的歷史階段。 (14)筆者認同此
說,粵劇界覺醒到不能靠單一的鴛鴦蝴蝶派去發展粵劇藝術,應該多元化去試探
新的出路。而促成這時期粵劇發展背後的推動力,應該是香港政府文藝政策的轉
向,亦即從開埠以來的"消極不干預"政策,轉移至積極推行文康政策和措施。回
顧自 80 年代開始,香港政府意識到推出和施行具有明確目標的文化藝術政策的重
要,1981 年行政局制訂推動及發展藝術政策的目標,隨之香港演藝發展局在1982
年成立,負責制訂各表演藝術的路向,包括了粵劇藝術的發展。 (15)兩個市政局為發
展粵劇調撥資源和增加設施,提供更多粵劇演出場地,同時主動舉辦粵劇專題演
出(按:参看前述的多個專題演出及劇目舉例),因而促成了這時期的蓬勃發展。
1997 年回歸前後,香港政府更積極支持粵劇的發展,除了市政局和區域市政局繼
續增加演出場地和積極的買戲政策,同時政府其他部門或非政府機構都為粵劇的
發展而努力,形成眾手相扶、官民互動的局面。
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25
(13)粵劇之家是由香港演藝發展局催生的民間組織,成員有80年代冒起的名伶阮兆輝及評論家黎鍵等。
30
(14)参看黎鍵(著),湛黎淑貞(編):《香港粵劇敘論》,香港:三聯書店,2010年,頁465。
(15)参看香港藝術發展局:香港文化藝術政策回顧(1950-1997),項目第 29-31,2000年。
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
大龍鳳劇團
5
九三年八月十五日(星期日) 晚上七時半
屯門大會堂興梃廳
鳳閣恩仇未了情』
九年八月二十一日(星期六) 晚上七時半
元朗業修堂演奏廳
洛水夢
九三年八月二十 (星期日) 晚上七時
荃灣大會堂演奏廳
『火網梵宮十四年」
九三年八月二十七日(星期五)
晚上時尘
沙田會堂演奏廳
光緒皇夜祭珍妃
10
票價:
$50. 70, 90, 100
(屯門、荃豐國村田大會堂)
$50, 70, 90
(元
)
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文戲
細
吳美英
文寶森
典·哀
動人
起動
重在生意上載可靠業醫藝卡,使群喘,該區單止。
TELE, 734 2009
要多大雪童子750 星野大雪言 三門大會堂 67220 零星 4791380
陳嘉蟣
區城市政局主辦
招石文
吳千峰
30
圖 18.12 1993 年區域市政局主辦,大龍鳳劇團演出的粵劇節目。
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香港史新編下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
1. 香港藝術發展局的成立
香港藝術發展局的前身為香港演藝發展局,鑑於該局只關注表演藝術,為了
全面關注香港各種藝術的發展,政府於1995年正式成立香港藝術發展局(按:藝
展局是一個政府資助的法定機構),它是一個高度集中的政策發展和撥款組織,
所涉及的範疇包括戲曲、音樂、視覺藝術、文學藝術、戲劇、舞蹈、電影及媒體 5
藝術、藝術教育、藝術行政和評論。其職能在於倡議各種藝術的發展方向及調撥
資源以打造一個充滿活力和多元化的香港藝壇。根據其成立翌年的年報中,其屬
下的戲劇及傳統演藝小組委員會首次大量撥款支持粵劇演出、粵劇編劇及粵劇推
廣教育。(10)雖然數額不算大,但起碼從以往沒有任何政府資助至獲得政府的財政支
持,也算是給粵劇界注入強心針,也可以讓業界有信心去發掘新創意。
2. 香港教育署主導發展學校粵劇課程、教材與教學法
10
繼六七十年代西方的流行曲、電影及本地電視節目的興起,年青一代接受了
西方娛樂文化的洗禮,拚棄了對粵劇的愛好,他們認為粵劇太"老套",亦無法
接受粵劇鑼鼓的喧鬧和緩慢的情節,更說不上去欣賞。其時學校的音樂科並沒有 15
教導學生認識粵劇,這是因為香港學校課程和師資培訓都源自海外,内容全盤西
化。音樂科教師除了教唱一些中國民歌或聆聽一些中國器樂曲外,中國傳統戲曲
包括粵劇都不是在教學範圍之內。做成這種現象的成因應歸究於政府一直未有重
視本土藝術文化的結果,雖然在1967年5月的政治風暴後,香港政府覺醒到培養
市民特別是年青人對社會的意識和文化認同的重要,並開始制定普及式的文化藝
術政策,包括了財政資助粵劇團的表演,為市民提供休閒娛樂活動。但此時在學
校課程方面卻未作任何配合,直至1995年香港藝術發展局成立,屬下的戲劇與傳
统藝術小組委員會正式發佈其五年策略計劃,內容包括對粵劇教育支持的政策。
(1)透過正统非正统教育,有系统地支持中國劇藝(特別着重粵劇),以協助
界定中國劇藝在藝術教育上的地位。
(2)協助在大專院校推廣中國劇藝(粵劇、昆劇及京劇)
(17)
香港教育署亦因獲得香港藝術展局的 助,於1996年開展學校粵劇推廣教育
活動,目的在中小學提供基礎的導賞活動,首先引起學生的興趣,再引起教師在
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(16)該年度小組委員會共撥出一千多萬給戲劇及戲曲申請者,其中粵劇有43個團體獲資助共二百多萬,佔總數支出約20%, 30
見:香港藝術發展局:《香港藝術發展局年報1.4.1996-31.3.1997》。
(17)見香港藝術發展局:《五年策略計劃書》,1995年,頁89-90。
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
5
10
教學方面的關注,並開辦教師工作坊,讓教師認識粵劇基本知識並鼓勵教師推行
粵劇課外活動,例如粵曲班、粵劇講座等。在民間團體粵劇之家和漢風粵劇研究
院、政府機構香港電台戲曲台和兩個市政局的支持和協作下,香港學校粵劇教育
終於真正踏出了第一步。(18)
為了提高學生學習粵曲的興趣和演出水平,教育署在1999年與林家聲慈善
基金會、華都獅子會及香港學校音樂及朗誦協會共同舉辦首屆的校際粵曲歌唱比
賽,令學校的粵劇課外活動更添姿彩,而校際粵曲歌唱比賽亦成為每年學界的恆
常的節目,亦間接造就了不少有志加入粵劇界的青年。(19)
要真正推動中小學粵劇教育,讓學生有系統地、持久地學習和欣賞這門本土
藝術,不能單靠舉辦課外活動來引起興趣,粵劇教育既要普及亦要深化。因此制
訂在學校正規課程內的粵劇課程和教學法是重要一環,為此教育署在1997年起成
立粵劇教學研究工作小組和在1998年成立粵劇課程實驗小組,引進粵劇藝人、粵
劇研究者和教育工作者共同協作,進行探究課程、教材、教學和評估方法。與此
同時,教育署與香港電台第五台戲曲台)率先研究粵劇的基本知識,並在 1997
15 年發表了全球首張鐳射光碟《粵劇視窗》,供研究課程和教材之用。
(20)
除了香港教育署、兩個市政局和香港藝術發展局投放資源發展學校粵劇教育
外,1998 年新成立的優質教育基金亦提供不少學校教學資源,1998年及1999年首
次資助小學發展粵曲班。在粵劇教育起動的影響下,令粵劇的生態不斷改變,不
少粵劇藝人進入學校,加入課外活動的教學行列。而民政事務局轄下的香港演藝
20 學院在1999年開辦中國戲曲課程,專門培訓粵劇演出人材,開始了演藝精英訓練
25
的第一步。粵劇教育是長久的工作,必須從實踐中學習,方見成效。90年代的教
育工作者、有關的政府機構和粵劇界人仕都積極投入,期望播下種子,終有收成
之日。一方面期望能培育懂得欣賞粵劇的觀眾,另一方面也期望有志投身粵劇界
的年青人成為新一代的接班人。
30
(18)導賞活動成功地受到中小學生歡迎,因而教育署連續舉辦了多屆後於2001 年由康文署接手,在每年的"學校文化日"舉辨同
類型的導賞活動,為學生提供初步接觸粵劇的機會。
(19)例如獲首屆校際歌唱比賽小學組獨唱冠軍的譚穎倫,後成為千禧年後冒起的新秀。
(20)是項研究工作終於在 2003 年完成,並在2003年香港教育統籌局發表的音樂科課程指引(小一至中三)中指出學生可通過粵
曲的演出、創作和聆聽活動來學習粵劇。2004年香港教育統籌局發表有關課程、教材、教學和評估方法的《粵劇合士上》,
供中小學教師使用,自此粵劇欣賞和學習唱做唸基本知識被列入香港中小學音樂課程範圍。
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香港史新編■下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
3. 1998 年重建油麻地戲院作為粵劇演出場地的芻議
重建油麻地戲院作為粵劇演出場地的芻議始於1998年。該戲院由於本身業務
不景,把該物業交還政府,其時古物諮詢委員會定其為二級歷史建築物,屬於具
有特別價值的建築物,並建議日後成立的市建局應保存油麻地戲院,以及考慮保
存及改善附近一些具有歷史、文化價值的建築物與地點,包括油麻地果欄、油麻
地警署和玉器市場,從而保留該區的傳統特色。香港旅遊協會亦同時進行一項有
關"油麻地戲院和附近地區的文物旅遊發展概念"的顧問研究,務求社會各界提供
保留社區傳統文化特色的建議。
(21)
4. 向聯合國教科文組織申請粵劇為"人類非物質文化遺產
代表作名錄"的芻議
筆者鑑於粵劇的本土性、多元性,認為應該納入聯合國教科文組織製訂的"人
類非物質遺產代表作名錄"之一,藉此奠定粵劇在文化藝術的地位,亦肯定能影
響日後粵劇的發展。為爭取支持,1995年以筆者為首的顧問團前往新加坡與13 個
國家代表開會,當時參與各國對支持粵劇的呼聲甚高,亦為進一步的成功"申遗"
注入強心針。1997年回歸後,廣東省政府與香港政府開始了促進與珠江三角洲地
區的合作和交流的工作,其中保存及研究與粵劇有關的歷史及文物,成了其中一
項重要議題,其後兩地政府合作正式向聯合國作"申遺"行動。
(22)
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(四)香港八和會館、英語粵劇和名編劇家
1. 香港八和會館
20
香港粵劇界原屬廣州八和會館,自1949年中華人民共和國政府成立後,八和
會館被視為封建行會組織,逐步予以改造,先把八和粵劇協進會改為廣州市粵劇
工會,再改為廣州市粵劇曲藝工人臨時代表會。1958年粵劇界全行大合併後,行
會組織正式結束。香港粵劇界基於兩地兩制下,同時方便藝人前赴美加、台灣及
南洋各地區入境演出,於1953年在香港成立香港八和會館,至千禧年已有29屆
25
762
(21)經多方努力,第一期重建油麻地戲院計劃(包括將油麻地戲院及鄰近的油麻地抽水站宿舍(紅磚屋)改建成傳統曲藝表演中心 30
及後勤基地終於落實,整項工程於2011年竣工。
(22)經多方努力,粵劇終於在2009年8月成功被聯合國教科文組織列入"人類非物質文化遺產代表作名錄"。
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第十八章 香港粤劇藝術的成長和發展
saw on inst5 m. l. Paul, Viel kinne man hier ist
Gé nehl fürd, joffe auch bei dies hause. Hogl. Gist den eternit
圖 18.13 早期廣東八和會館黃沙會所舊址
bes
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香港史新編下冊
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
理事會,先後由新馬師曾、關德興、何非凡、麥炳榮、梁醒波、黃炎、馬國超等
人出任主席及會長,芳艷芬為永遠名譽會長,1997回歸前後,汪明荃任第26、27
屆主席,陳劍聲任第28、29屆主席。會員人數達1000人以上,設有六個屬會,
包括粵劇演員會、普福堂(音樂人員)、慎和堂(事務人員)、燈光佈景職工會、
合和堂(服裝道具)、鑾輿堂(武術人員)。加上八和培訓人才的粵劇學院,組織
規模不小。理事會統籌會務,設有正副主席,其下有總務、財務、福利、調查、
稽核、康樂、組訓、公關八個小組。另設名譽會長、會長和顧問,充分發揮行會
功能,弘揚粵劇業務、藝術,關注會員演出權益和生活福利,協助老弱孤寡,祭
祀前賢,投入社會,聯繫內地海外同業等。
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2. 英語粵劇
764
用英語來唱做粵劇,香港和新加坡都有,從歷史發展和影響上來說,還是香
港英語粵劇是大阿哥。英語粵劇的起源,可以說在1946年,天主教耶穌會的教
士譚神父(Fr. Sheriden, S.J. )重回香港華仁書院教書,1947年創辦華仁劇社(Wah Yan Dramatic Society),除譚神父外,化學老師黃展華也是主要負責人。開始時
由譚神父把一些小曲音樂以英文寫成曲詞,由劇社社員(包括華仁學生、校友和
他們的姊妹)來唱出,同時邀請粵劇名伶指導。羅品超回廣州定居前,也曾擔任
顧問,稍後由陳非儂師傅為演出顧問。60年代譚神父轉調新加坡電台,華仁劇
團英語粵劇可以說由黃展華先生一人負責。根據一些歷史人物故事橋段組成風趣
簡要劇情,引用粵曲,吸納電影主題曲和時代曲,用生鬼風趣和諧悅耳的英語寫
出曲文,再用粵劇程式表演,收到賞心、悅目、娛情、歡樂的舞台效果,認識
粵劇、英文的人固然獲得享受,不認識粵劇而懂英語的人也可以欣賞。而以英語
唱粵曲,又能保留濃厚粵曲味道,這正是黃展華先生的拿手本領。演過的劇目,
The Unfortunate Beauty The Ugly Beauty The Price of Beauty The Spoiled
Princess The Prince who Loved Too much
暂
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>
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The Golden Bough · The Fighting Bride The Lady Warrio、Happy Though Married 等劇,90年代逐漸引起上流社會的興趣, 不少官紳、名流、政客、淑女和專業人士也加入演出行列,穿上繽紛的戲服,用
英語唱做粵劇。大都是作為慈善籌款演出,例如 1993 和1994年東華三院籌款晚
會演出等。有關劇中主角,男主角向由黃展華先生扮演,女主角間亦邀請粵劇界
一些通曉英語的女藝人擔綱,如鄭碧影和謝雪心均曾客串演出。令香港粵劇在形 30
式上增加姿彩,在近半世紀香港民間文藝史上也是值得一提的。
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
3.名編劇家
近半世紀香港粵劇的編劇比之三四十年代大為減少。除了盛況不如前之外,
戲班數量減少,每日一新劇不見歡迎,反而重視優秀舊戲重演。香港光復後,粵
劇編劇多在穗發展,留在港繼續從事編劇的,有李少芸、唐滌生、潘一帆、潘
5 焯、陳恭榕、陳甘棠、盧丹、盧山、孫嘯鳴、莫志翔、徐子郎、梁山人、葉紹
德、蘇翁、阮眉等,影響力最大的當以李、唐二人為首,而繼李、唐之後,葉紹
德和蘇翁亦相繼成為當代重要的編劇家。
李少芸(1916-2002),原名李秉達,廣東番禺人,。排場精熟,有急才,思
考力強而多橋段。薛覺先欣賞他所編的《燕歸來》,聘入覺先聲劇團。抗戰期間與
10 唐滌生開始合作,關係密切,戰後和唐滌生在龍鳳、光華、大龍鳳等劇團繼續合
作編劇,由於李兼任班政,故掛劇團經理名銜。其後唐專為仙鳳鳴編劇,李除獨
自編劇外,1959年組織麗氏影業公司大量拍製戲曲電影。60年代末退休移居加拿
大。李氏所編的粵劇約百種,其中不乏佳作。除余麗珍所演戲寶多出自李手,早
如薛覺先所演的《歸來燕》、《陌路蕭郎》,近如林家聲所演的《連城璧》、《蓮溪
15 河畔蓮溪血》皆李氏之作。若有較佳修訂及認真導演,其作用與效果貢獻當更進
一步。
唐滌生(1916-1959),原籍廣東中山,生於黑龍江,為薛覺先妻子唐雪卿
之弟。曾就讀於上海,抗戰前任職廣州電車公司,廣州淪陷來港,投靠薛覺先,
受南海十三郎指導開始編寫粵劇。戰後漸露頭角,任職麗的呼聲為播音劇編審,
20 同時為多個劇團編劇。1946 至1954年先後擔任編劇的劇團有:薛覺先的覺先聲劇
25
團、馬師曾和紅線女等勝利劇團、大金龍劇團、羅品超等前進劇團(主要擔任改
編)、何非凡、余麗珍等非凡響和龍鳳劇團、陳錦棠等錦添花劇團、麥炳榮、新
馬師曾等光華劇團、梁醒波等新世界劇團、芳艷芬和任劍輝等大龍鳳劇團、金鳳
屏劇團、鄧碧雲等碧雲天劇團、陳錦棠和任白的鴻運劇團、陳錦棠和陳艷儂等大
好彩、錦城春劇團、陳錦棠和芳艷芬等新艷陽劇團、何非凡和任劍輝、白雪仙等
利榮華劇團。
1955年任劍輝、白雪仙等組成仙鳳鳴劇團,禮聘唐氏為專門編劇。直至1959
年唐氏去世,此時期作品為最精華部分,包括《帝女花》、《紅樓夢》、《九天玄
女》、《西樓錯夢》、《牡丹亭驚夢》、《蝶影紅梨記》、《再世紅梅記》、《紫釵記》等,
30 不過 1955 至1959年間唐氏間中亦為吳君麗與陳錦棠或何非凡、麥炳榮等的麗聲
劇團、快樂劇團、錦添花劇團和陳錦棠、芳艷芬的新艷陽劇團編劇。但在質與量
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香港史新編■下需
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
均不如仙鳳鳴。這可能和白雪仙的認真和要求所致。唐氏為仙鳳鳴所寫作品,既
為任、白度身訂造,加上梁醒波、靚次伯、任冰兒的綠葉精華配合,仙鳳鳴全團
努力以赴,不僅成為仙鳳鳴劇團演出戲寶,而且為雛鳳鳴劇團由龍劍笙梅雪詩繼
續傳演,其他劇團時加採用,令唐氏作品成為近年香港粵劇最重要劇本。唐氏地
位聲譽日隆,市政局也為他作專作匯演式研討會。
唐氏享壽不長,只得44歲,但寫作期卻足20年,在他努力之下,所編寫的
粵劇劇本 234 個,可謂數量驚人。唐氏寫作態度認真,大部分改自元明曲本,細
膩描繪才子佳人哀艷愛情,曲詞典雅,分場佈局嚴謹,橋段安排自然妥貼,劇本
好讀好演,把粵劇提升至藝術層面,令香港粵劇走上戲曲文化領域,實功不可
沒,至於簡煉十大行當,變為六柱制編戲,也是近代傳統戲曲潮流,演藝趨勢,
實在不宜單獨怪罪於他一人。
葉紹德(1930-2009),廣東東莞人,生於香港。從小喜愛粵劇,1952年師
事王粵生,開始寫曲。1956年因整理薛覺先《花染狀元紅》而嶄露頭角,於1960
年為何非凡、吳君麗的《紅樓金井夢》編劇而一舉成名。唐滌生去世後,為唐氏
的《紫釵記》、《帝女花》及《再世紅梅記》整理唱片錄音出版,繼而為仙鳳鳴、頌
新聲和雛鳳鳴創作劇本。葉氏一生撰寫劇本凡百,早期有雛鳳鳴的《白蛇傳》及
後為老倌度身創作新劇本,包括何非凡的《鄭成功》,雛鳳鳴的《辭郎洲》、《李後
主》、《紅樓夢》,林家聲的《朱弁回朝》、《樓台會》,香港實驗劇團的《趙氏孤
兒》、《霸王別姬》、《十五貫》及汪明荃的《穆桂英大破洪洲》,皆屬葉氏名作。
葉氏亦擅撰曲,旋律優美、詞藻雅麗,膾炙人口,其名作《李後主》之《去國
歸降》屢獲香港作曲家及作詞家協會共八屆的"最廣泛演出獎"。
葉氏與眾多編劇不同的地方,是他基於對粵劇的熱愛,在從事編劇之餘,不
辭勞苦地進行推廣粵劇的工作,包括80年代開始在電台主持粵曲粵劇節目,其中
講題有《唐滌生的藝術》、《唐滌生藝術回顧》。又撰寫《唐滌生戲曲欣賞》共三冊,
讓粵劇更廣為人所知。此外,亦在90年代末開始投入粵劇教育工作:踏入千禧年
更積極培訓編劇、撰曲人材,以期改善編劇短缺的現象。(23)
蘇翁(1932-2004),原名蘇炳鴻,廣東順德人,年少時家境富裕,十來歲時
已聘戲班在家唱曲演戲,對粵劇充滿濃厚興趣。1948年就讀廣州大學,再轉嶺南
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(23)為表揚葉紹德為粵劇的努力,2005 年民政事務局頒贈"積極推動文化藝術嘉許狀"和"榮譽勳章"、2007年香港演藝學院頒
授"榮譽院士"、2009年香港作曲家及作詞家協會頒發"終生成就獎"
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
十二位粵劇紅伶「大會串」演出 據元代著名雜劇重新編寫
一九九
粵劇之家
趙氏孤光
寡:黃草 編啊:葉傅 製作熱!:劉海
一九九五年十拜十二日及十三日(星黼四至五) 就上七時三十分 沙川大會堂演奏廳 一九九五年十月十四日(星六)
上七時三十分 荃大會堂演桌廳 上七時三十分 屯門大會堂演奏廳
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(出辱序)
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圖 18.14 1995 年區域市政局特約製作及主辦,"粵劇之家"重編元代雜劇《趙氏孤兒》的宣傳海報。
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香港史新編■下需
HONG KONG HISTORY: NEW PERSPECTIVES VOLUME II
大學,1954年移居香港,從粵 名伶何非凡學戲,後師承梁夢學習編劇。蘇翁早期
曾活躍粵曲歌壇,為不少小曲和時代曲填詞,也創作不少名曲如《重台別》、《花
蕊夫人》、《琴心記》等,也為粵劇電影撰曲,例如有麗士影業的《淒涼節婦斬情
夫》和飛鷹影業的《大紅袍》。著名劇作則有70年代的《鐵馬銀婚》、《章台柳》。
90年代有《宇宙鋒》、《李太白》、《大鬧青竹寺》等。此外,蘇翁亦曾在香港電台
主持《百花齊放》節目,介紹各地戲曲,也曾參與龍鳳、福陞及鳳笙輝等劇團的班
政工作。
(24)
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(五)紅伶
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影響近半世紀香港粵劇紅伶,為數不少,除一些已在前章有所說明,本節
從略外,另選下列13位予以簡介。
何非凡(1919~1980),原名何賀年,又名何康祺,廣東東莞縣人,15歲隨
李叫天學戲,先後師事陳醒章及石燕子等人學藝,16歲開始演出,以聲清爽朗見 15
長。1938年組非凡響劇團,與楚岫雲演《情僧偷渡瀟湘館》,創連滿367場粵劇
紀錄,成為當紅文武生。另外,他與名花旦紅線女、芳艷芬、鄧碧雲、余麗珍合
演情僧戲或苦情戲不少;五六十年代與吳君麗組成麗聲劇團,除粵劇外並拍攝電
影,自組宇宙影業公司;並曾任四屆香港八和會館會長。
麥炳榮(1915-1984),原名麥漢明,廣東番禺人,拜自由鐘為師,初出為
人壽年班手下,後轉覺先聲為小生及小武,香港淪陷前赴美演出。1944年回港發
展,與鳳凰女組成大龍鳳劇團,在60年代稱雄香港粵劇舞台。所演《鳳閣恩仇未
了情》、《刁蠻元帥莽將軍》、《百戰榮歸迎彩鳳》等劇,傳誦一時。80年代初與鳳
凰女繼續演出,稍後赴美定居,1984年在美逝世。曾任香港八和會館第11屆會
長,並拍攝不少粵劇電影及粵語電影。
任劍輝(1912-1989),原名任麗初,書名任婉儀,廣東南海人,在廣州完成
小學。14歲隨姨母女武生小叫天學戲,又拜全女班女武生黃侶俠為師,喜愛桂名
揚唱做藝術,力加仿效,早年有"女桂名揚"之稱。抗戰前加入全女班群芳艷影
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(24)2009 年香港中央圖書館舉行"香港粵劇兩個人一蘇翁和葉紹德"音樂文獻展覽,向大眾介紹粵劇編劇家的音樂作品文獻資料。
又康樂及文化事務署為表揚蘇翁對粵劇和歌壇的貢獻,於2013年為紀念蘇翁舉辨"蘇翁作品展演及講座"。
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第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
及梅花影粵劇團,與譚蘭卿合作。由於反串文武生扮相英俊,有"戲迷情人"之
譽。香港淪陷時,較長期在澳門演出,戰後在香港組成新聲劇團,陳艷儂為正印
花旦,白雪仙為二幫花旦,班期甚長,多演徐若呆劇本。及後任劍輝演藝日臻成
熟,漸洗脫桂派形象。在反串文武生中自成"任派"、"任腔"。50年代新聲解散
5 後,曾參與多個劇團,分別與薛覺先、紅線女、芳艷芬等人合作,早年戲寶有《晨
妻暮嫂》、《紅樓夢》、《梁祝恨史》、《洛神》、《火網梵宮十四年》等,50年代中
期與白雪仙合作較多,1956年組成"仙鳳鳴劇團"。任白之外,梁醒波、靚次伯是
長期拍檔,重用唐滌生編劇,共有九屆演出,均成名劇,為"任派"演藝模範作品
(詳見唐滌生欄)。1972年為"六一八水災"籌款演出後,任、白雙雙淡出舞台,
全心培養龍劍笙等繼承演出。任劍輝在粵劇舞台上似從未走過下坡,全身而退,
安享盛譽。1951至1957年間拍過三百多部粵劇電影和粵語電影,個性溫和,慈祥
克己,退休後一直受戲迷擁戴,1989年去世,香港電視台及廣東省文化廳均曾舉
辦追悼會及研討會。
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鄧碧雲(1926-1991),原名鄧芍英,廣東三水縣人,自小男裝打扮,名為
15 "牛仔",11歲才改穿女裝,曾拜肖蘭芳、廖了了為師。14歲入戲行,初在萬年青
粵劇團演出,後到九重天粵劇團升任正印花旦。曾自組碧雲天劇團,屬50年代香
港粵劇猛班之一。以演鬼馬豪放人物見稱,不時反串文武生,自稱不注重形象,
好嘗新,有"萬能旦后"之稱,除演粵劇外,50年代大量拍製粵劇電影和粵語電影
達二百五十多部。第一套電影為粵劇《風火送慈雲》,最後一套是1987年的《安樂
20 戰場》。鄧碧雲為人慷慨,念舊敬老,對老師肖蘭芳孝敬不斷,樂於助人,平易
近人,行內敬稱之為"大姐"。1988年加入香港無線電視台長壽電視劇《季節》,
飾演母親"媽打"要角,又有"大眾媽打"之譽。在影、視、劇三棲藝壇上,均有
好表現。
25
鳳凰女(1924-1992),原名郭瑞貞,廣東三水縣人。早期追隨譚蘭卿和何芙
蓮學戲,11歲入戲行,跑過不少碼頭,參加過不少戲班,1959年加入新馬師曾領
導的大好彩劇團。在《萬惡淫為首》一劇中飾演反派,大受歡迎,自此由二幫花旦
升為正印花旦,加入大龍鳳劇團,與文武生麥炳榮長期合作,成為60年代一流猛
班。以《鳳閣恩仇未了情》、《刁蠻元帥莽將軍》、《桃花湖畔鳳求凰》等劇而知名,
改演正派,擅演刁蠻潑辣戲,1966年組成香港粵劇團赴美演出四個月,達132
30 場,創下紀錄,與麥炳榮、鄧碧雲、梁醒波等合作最多。除演粵劇外,曾拍製不
少粵劇電影與粵語電影。先後曾出任三屆香港八和會館副會長。由於性格率直風
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趣,在電台及電視均曾主持節目,頗受歡迎,可算是影、視、劇三棲藝人。1991
年正式入籍美國,次年在三藩市於睡夢中逝世。
新馬師曾(1919-1997),原名鄧永祥,廣東順德人,九歲隨細紀學藝,11歲
入一統太平班下四鄉演出,有"神童"之稱,模仿馬師曾演出,故名新馬師曾。聲
腔清越綿長,香港淪陷期間與京劇馬連良、林樹森等藝人交往,吸納京腔及關戲
藝術不少,加上吸取小明星南音唱工,創出獨特的粵劇"新馬腔"。四五十年代除
自組新馬劇團外,另參加多個劇團,演出《萬惡淫為首》、《臥薪嘗膽》、《光緒皇
夜祭珍妃》,傳誦一時,50年代大量接拍粵劇電影和喜劇電影。1960年創永祥唱
片公司,灌製不少唱片。曾出任多屆香港八和會館會長,並經常參加慈善籌款演
出,有"慈善伶王"美譽。1978年獲英女皇頒贈 M.B.E. 勳銜。
余麗珍(1923-2004),生於馬來西亞,13歲開始隨新加坡名旦貂嬋月學戲,
十六歲成名,另拜多位名藝人為師,基本功紮實,能披大甲,背六枝帥旗,紮腳
演斬四門,及散髮戲,文武兼修,苦情戲亦動人。18歲受聘赴美登台,其後來港
長住。抗戰期間,余先後參加白駒榮等龍鳳劇團及羅品超等光華劇團演出,戰後
與陳錦棠、新馬仔等組龍鳳劇團,由李少芸、唐滌生任編劇。1947至1949年與羅
品超等組成光華劇團,1950至1952年與新馬仔等組大龍鳳劇團,均屬一流旺台戲
班。1953年與麥炳榮等組新萬象劇團,1954年與梁無相、譚蘭卿、上海妹等組全
女班的群芳艷影,此外與何非凡組麗春花劇團。1955年以後直至1959年常以高
陞樂班牌,先後與何非凡、麥炳榮、新馬仔、梁醒波、靚次伯、鳳凰女等藝人合
作。稍後則以麗士劇團演出其夫李少芸戲寶《蟹美人》、《新封神榜》、《淒涼姊妹
碑》、《劉金定歸天》、《桃花女鬥法》等劇。60年代主要從事拍製粵劇電影及粵語
電影,1968年正式退出藝壇移民加拿大。
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芳艷芬(1928-),原名梁燕芳,廣東恩平人,十歲隨白潔初學戲,後受肖蘭
芳指導,11歲在勝壽年劇團與紅線女一起當提燈宮女,13歲當二幫花旦,赴越南
演出。香港淪陷時加入廣州大東亞劇團,16歲回港登台,偶因正印花旦韋劍芳誤 25
場,由三幫花旦的她臨時補上,大受戲迷歡迎,一躍成為正印花旦。由於聲線渾
厚圓潤,所以唱《夜祭雷峰塔》創出"反線二王",聲情並茂,典型"芳腔"。為人
聰敏溫和,扮相雍容,演來輕鬆,深得肖蘭芳的做手與台步風采,自然流麗,有
"美艷親王"之稱。1947年自組艷海棠劇團,1950至1952年在大龍鳳劇團先後與
新馬師曾、何非凡、馬師曾、衛明珠、麥炳榮等人合作;1952至1953年在金鳳屏 30
及大好彩劇團與陳錦棠、任劍輝、白雲仙、靚次伯等人合作;1954至1959年長期
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
在新艷陽劇團,先後與陳錦棠、新馬師曾、梁醒波、半日安、歐陽儉等人合作,
主要演出李少芸和唐滌生劇本,其中以李氏的《王寶釧》、《萬里琵琶關外月》、《新
梁山伯與祝英台》等劇;唐氏的《六月雪》、《白蛇傳》、《艷陽丹鳳》、《漢苑玉梨
魂》、《艷陽長照牡丹紅》、《火網梵宮十四年》備受歡迎。芳艷芬除演粵劇外,並
5 演出不少粵劇電影和粵語電影。1958年與楊景煌醫生結婚後,便退出藝壇。婚後
與好友李曾超群成立"群芳基金",經常對慈善事業作出貢獻。芳艷芬從沒有忘懷
粵劇,是香港八和會館永遠名譽會長。
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紅線女(1927-2014),原名鄺健康,廣東開平人,生於廣州,1939年到香
港,投靠舅父靚少佳,隨細嬏何芙蓮學戲,與芳艷芬同為勝壽年劇團提燈宮女。
香港淪陷,隨何芙蓮加入馬師曾太平劇團,回廣州灣演出。時正印花旦患病,由
紅頂上代演《李仙刺目》,成為15歲的擔綱花旦。抗戰期間成為馬師曾之妻子,
1945年勝利後回廣州演出,甚為賣座。此後經常在省港登台,1947年把賣座首
本戲《我為卿狂》拍成電影,並開始灌錄唱片,1950年演《一代天嬌》,運用意大
利西洋唱法逐漸成為"女腔",有清高婉轉,黃鶯出谷之妙。稍後與任劍輝、新
15 馬仔、梁醒波等人合作,自組真善美劇團,與薛、馬合演《蝴蝶夫人》、《清宮恨
20
史》、《刁蠻公主戆駙馬》,在粵劇舞台成為一流花旦,又加入中聯電影公司拍製
不少知名粵語電影,紅極一時。1955年3月與馬師曾離婚。10月與馬氏及子女一
家回廣州定居,此後在內地粵劇界有不平凡的發展,對香港粵劇界的影響,依然
不少。
白雪仙(1930-- ),原名陳淑良,廣東順德人,生於廣州,為"小生王"白
駒榮的第九女,可謂出身戲劇世家,自少拜薛覺先、唐雪卿夫婦為師,故取藝名
白雪仙,又隨音樂家冼劍持專攻粵曲唱腔,早期唱腔學上海妹,後期接近梁素
琴,另加花腔。16歲參加師兄陳錦棠所組錦添花劇團,曾任正印花旦,由於自覺
藝術未到家,先後參加太上、日月星和新聲等劇團,出任幫花。1945年新聲劇團
25 從澳門回到香港發展,白雪仙的戲藝日益成熟,有"刁蠻公主"別號。1956年,任
劍輝、白雪仙合組仙鳳鳴劇團,邀得靚次伯、梁醒波等藝人加盟,同時專演唐滌
生後期傑作。由於白雪仙認真組織,不惜工本,魄力過人,追求完美,且對唐滌
生優禮有加,加上朱剛毅兄弟負責音樂包裝,靚次伯、梁醒波等發揮成熟演藝,
改革戲服,發揮顧繡高雅華彩,美化頭飾,中西用料適當配搭,吸納動聽古曲,
30 改進舞台效果,加設幻燈字幕等,因此從1956年直至1972年共九屆的演出,除
令任、白二人有了多齣傳世之作外,更使唐滌生劇本效果得以提升,且收旺台之
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效,並培養了在《白蛇新傳》配戲的一群小仙女成為日後接班的雛鳳鳴劇團。仙鳳
鳴的成功甚至雛鳳鳴的成功,主要基於白雪仙在粵劇界,把那些混亂胡扯不認真
的風氣惡習重新整頓,引導香港粵劇向認真嚴肅劇場藝術進軍,令香港粵劇在自
求多福下走上坦途。還有任白二人的相處和感情,對藝術的互相幫忙和鼓勵,亦
屬人間罕有。從40年代後期至60年代後期,白雪仙拍了近二百部的粵劇電影和
粵語電影。
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林家聲(1933-2015), 原籍廣東東莞,出生於香港,父親林向榮,任職鐵
路局,與粵劇藝人多往來。抗戰時曾回廣州居住,戰後回港定居,五歲即隨肖蘭
芳學藝,兼學北派與樂器演奏。少年時便能掌板,經羅澧銘介紹在薛覺先回穗前
數月拜門,數十年來以薛為榜樣,並不斷吸納南北劇藝,可謂技出多師。青年時
除演粵劇外,並拍製不少粵語電影,50年代伶影雙棲,曾加入多個戲班演出。包
括麥炳榮、鳳凰女的大龍鳳和任劍輝、白雪仙的仙鳳鳴。1962年組慶新聲劇團,
1965年組頌新聲劇團,一直維持至1993年退出舞台。由於林氏認真,演出嚴謹,
技藝穩健,生活、家庭健康,獲得戲迷擁戴,1965年11月成立的聲迷俱樂部和
1966 年 11 月刊行的《逸林》刊物,一直維持至今。所演以文武生行當劇目為佳, 15
如《三夕恩情廿載仇》、《碧血寫春秋》、《林冲》、《朱弁回朝》、《連城壁》、《蓮
溪河畔蓮溪血》、《紅樓寶黛》等,甚為知名。頌新聲為近二十年香港粵劇台柱,
1993年7月底至8月底林氏作總結演出31場後,從此淡出,可以說是香港粵劇界
的損失,令本地一流名班進入青黃不接時期。
20
龍劍笙與梅雪詩,1960年任劍輝、白雪仙組成的仙鳳鳴劇團,為籌演第九屆
唐滌生所編《白蛇新傳》,由於劇情需要配舞仙女演員,從800名應徵者中選出 22
人為仙鳳鳴歌舞組予以訓練,參加演出,事後決定再選12人,培訓他們作為粵劇
接班人。1963年正式作排演訓練,1965年作首次演出,由新人組成,劇團名為雛
鳳鳴,從 1965 至1992年前後共27年。龍劍笙和梅雪詩都是始終如一在雛鳳擔任
主角,而其他主角已先後退出。李居安、陳寶珠、呂雪茵、朱劍丹、蓋劍奎、江 25
雪鷺、言雪芬、芳雪羽、謝雪心等各有不同際遇和發展,不在話下。雛鳳鳴早年
演出甚少,1972年自從仙鳳鳴劇團退出舞台,便由雛鳳鳴劇團接續,果然不負眾
望,在賣座力與帶動香港近二十年的粵劇發展上,雛鳳鳴的作用最大。雛鳳的成
功固然是"仙鳳"餘波與整個劇團的成果,早期有賴梁醒波、靚次伯、任冰兒的
扶持,後由尤聲普、阮兆輝代替梁、靚加盟演出。朱氏兄弟的音樂,劇務葉紹德
對唐滌生劇本的忠誠和整體的合作均有關係。不過所演才子佳人愛情戲的文武生
30
第十八章 香港粵劇藝術的成長和發展
5
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龍劍笙和花旦梅雪詩二人關係最大,合則強勢完美,分則薄弱失色,龍、梅與雛
鳳,難以分割,因而在此一併介紹。
龍劍笙(出生年份不詳),原名李菩生,廣東中山人,鄉音"菩"與"创"音相
似,故有"阿刨"別號。在香港長大,1960年加入仙鳳鳴歌舞組培訓。直至1992
年移民加拿大,令到雛鳳鳴劇團解體。反串文武生,扮相俊美,做手流麗,且
有生鬼風趣一面,在舞台上一唱一做,深得任劍輝的神髓,被稱為"任劍輝的影
子",品性隨和,念舊敬老,仿若乃師,平易近人。嗓音雖未見清越,但爽朗令
人喜聞樂見,對吸引年青戲迷,加入香港粵劇行列,維繫粵劇壽命,功不可沒。
擅演任白戲寶,可惜由於局限於任劍輝影子之下,難以自成一格。
梅雪詩(出生年份不詳),原名馮麗雯,廣東恩平人,在香港長大,1960年
加入仙鳳鳴歌舞組,接受培訓,成為雛鳳鳴劇團基本成員,開始與江雪鷺不分正
副,擔任正印花旦。1976年從星馬演出歸來後,江雪鷺脫離劇團,從此梅長期擔
任正印,與龍劍笙合作,成為七八十年代賣座力最強的文武生和花旦,年演過百
場。1992年龍劍笙移民加拿大,雛鳳宣告解體,其後梅與林家聲弟子林錦棠另組
15 慶鳳鳴劇團。梅雪詩聲音嬌嗲,加上個性慢條斯理,故有"阿嗲"別號。與龍劍笙
合演愛情戲,絲絲入扣,纏綿動人,聲線清越悠揚,低音寬厚,面相性情雖與乃
師白雪仙不似,但能勤奮力學,得靚次伯提點,在長期大量演出之下,希望將來
可自成一格。
龍、梅二人在雛鳳鳴劇團所演劇目,差不多全屬唐滌生為任劍輝、白雪仙所
20 編寫的戲寶,令唐氏劇本成為香港粵劇職業和業餘演出的常演劇目。
五·結語
25
香港粵劇原是廣東粵劇的一部分,從沒有企圖自成一系,只因中華人民共和
國建立後,實行"政治掛帥"的戲曲改革;而1950年以後,內地藝人出入境受到
限制,留港藝人陣容強大,香港觀眾在兩地兩制下,自行選擇粵劇為一種純粹娛
樂項目,在既注重傳統,又與現實合流的路線之中,逐漸走向傳統藝術化、劇場
演出嚴肅化、劇本古典化、觀眾推廣年青化和階層多面化。經過四十年的掙扎求
30 存,自謀多福,初步建立了一個具有香港特色的粵劇形象。筆者相信香港粵劇觀
眾和粵劇界頗為珍惜目前所有。1997年回歸中國後,基於一國兩制、五十年不
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變,香港粵劇面貌應可保留一段長時期。自從1977年文革過去,中國各地方種
頂尖藝人不斷來港演出,令香港粵劇有機會不斷吸納南北技藝。而國內粵劇也大
為開放,自由度頗高,彼此距離無形拉近。以香港地理交通優勢,作為海內外粵
劇交流、集散、輸出、聯繫中心,肯定不會改變。
隨着九七回歸,地方文藝熱潮必然與日俱增,香港粵劇前途應該大有可為。
加上目前粵曲流行,電台戲曲節目豐富,各大小報章不時刊載粵劇動向,而專門
介紹粵劇的月刊雜誌已有兩種,包括《粵劇曲藝》和《戲曲天地》,銷路不俗,這
些情形對未來粵劇發展是有利的。只是目前令人擔憂的不利因素亦不少。除了時
代改變,娛樂形式新陳代謝這些大氣候外,粵劇本身藝術不前,後繼乏人,名
班、名伶和名編劇有若星沉,可選演的劇本愈來愈窄,藝人形象僅能從模仿維
持。從現實看來,任劍輝、梁醒波、靚次伯等去世,仙鳳鳴已成歷史陳跡。龍劍
笙移民,和梅雪詩合作的雛鳳鳴難以復活。林家聲淡出舞台,頌新聲形同歇業。
一般劇團所演不離唐滌生的劇本,男女主角唱做不外模仿"任"、"白"、"波"。
目前演出情況,在量方面不算貧乏,但是偶像級的名班、名伶,具光華者少。唯
望羅家英、汪明荃等福陞劇團,蓋鳴輝、尹飛燕等鳴芝聲劇團,林錦棠、梅雪詩
等慶鳳鳴劇團,文千歲、李鳳等豐華劇團,阮兆輝、南鳳等鳳笙輝劇團,梁漢威
等漢風劇團能百尺竿頭,更進一步。又盼香港八和會館辦的粵劇學校、梁漢威經
營的漢風粵劇學院以及於1999年成立的香港演藝學院中國戲曲課程等機構努力培
訓新人,獲得成功。至於政府方面,1997年後文康政策、市政和區域兩局籌辦的
粵劇演出,加上香港藝術發展局的資助扶持,相信維持現狀不難,且應更有所增
加,業界對發掘傳統和發展新概念與創意,必與日俱增。90年代區域市政局在沙
田進行設立文化博物館,內設粵劇博物館,對於推動粵劇確有長久積極作用。
至於粵劇教育方面,隨着教育工作者不斷努力,使學生學習和認識粵劇的機會不
斷增加,從而培育大批粵劇的未來觀眾。廣東、廣西兩省各市縣的粵劇團訪港演
出,自然有增無減。從整體趨勢看來,相信香港粵劇的未來,仍然有令人審慎樂
觀的發展。
(25)
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(25)粵劇博物館於2000年12月正式開幕。
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第十九章
香港的音樂(1841-1997)
劉靖之
引言
15
本章將集中敘述香港殖民時期的中小學音樂教育、高等專業音樂教育、私人
音樂教育、音樂活動、音樂創作等五個大項目,其中音樂教育與活動的範圍較
廣,包括校際音樂比賽、公開音樂考試、音樂會、藝術節、音樂團體、音樂研
究,等等。尤其是在香港經濟起飛之後的四十多年,音樂演出場地和音樂團體如
20 雨後春筍,紛紛組織成立起來。由於缺乏早期的資料,此文將採取"遠略近"的
方式來敘述,從20世紀50年代開始至90年代中期為重點。
25
二.19世紀的學校音樂課與音樂活動 (1841-1899)
中國人的音樂觀深受儒家學說的影響,同時也有道家觀點浸透其中。事實上
儒、道兩家的音樂觀有共同的理論基礎-都是根據先秦時代的音樂美學思想
發展起來的。儒家主要繼承孔子以前關於音樂與社會的關係、樂與禮的關係的思
30 想,因此強調以禮制樂,強調禮樂治國,重視音樂的政治作用、教化作用,追求
社會群體的統一、上下等級的統一,發展為系統的禮樂思想。道家主要繼承孔子
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以前關於音樂與自然的關係、音樂與"氣"、"風"關係的思想,因此重真重自然,
既追求音樂與自然的和諧一致,人與宇宙的和諧一致,又強調"法天貴真",反對
束縛人性、束縛音樂,要求音樂抒發人的"天"、"真"自然的情性,發展為自然
樂論。然而,在中國這個儒家學說為主導的社會、文化架構裡,音樂一直是缺乏
學術與社會地位的。
19 世紀中葉的香港教育,仍然是中國內地的教育制度的一個組成部分,以參
加科舉試為目的,所以音樂在書室和學塾的教育體系裡並不存在。在廣東省內,
新安縣的科舉試成績及學風"還是比不上番禺、南海、香山、東莞等地",(2)但這
並沒有改變香港那個時代的教育性質。
5
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從19世紀初開始,西方傳教士便積極到東方傳播天主教和基督教,在香港成
為英國殖民地之後,教士便急不及待地把所辦的學校搬到香港來,如1842年馬禮
遜紀念學校從澳門遷至香港、1843年英華書院從馬六甲遷到香港來。根據1845年
的《香港藍皮書》年報的統計,那年在政府的登記裡共有學校13所,其中以英語
教學的有兩所、既用英語又用"華語"(原文Chinese,應是粵語)的兩所、全部用
華語的九所;辦學校的機構包括馬禮遜教育協會、倫敦教會協會、英格蘭教會、 15
羅馬教堂以及華人組織。 (35) 這些學校的學生從最少的五人到最多的40人,13所
學校的學生總數是245人,而那時香港的居民只有23,748人,其中外國人有 534 人,餘下的都統稱之為"有色人"(coloured population)
。
(4)
可惜的是在這份年報裡沒有提及學校裡所教授的科目。在1860年的報告裡,
學校督察(Inspector of Schools)和漢學家理雅各(Legge, James)只強調英語課對中
國學生的重要,沒有提及其他科目。但到了1870年,在政府學校督察的年報裡已
提及了學校裡的音樂課:
三年初級班現在開始有基礎音樂課,但由於授課時間太短而無法有所報
告。目前只能每周一小時的音樂課,如此既少又短的課程對音樂本身以及對
學生是否有益,誠然是個未知數。
(5)
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(1) 參閱蔡仲德:《中國音樂美學史》,<結論>,北京:人民音樂出版社,1993年。
(2) 丁新豹(編):《香港教育發展 一百年樹人》,香港博物館編製,香港市政局出版,1993年,頁6。
(3)《香港藍皮書》是筆者的中譯,原文為 Hong Kong Blue Book,在香港大學圖書館裡藏有從1844年到1939年的《香港藍皮 書》。這套書從1844年到1860年大部分是書寫的,1860 到1939 年則是排字印刷的。《香港藍皮書1845》裡有關學校登
記"("Retum of the Number of Schools"),見頁144-145。本文所引用的《香港藍皮書》指的便是這一套,下面不再附注。 30 (4) The Hong Kong Blue Book 1845, pp. 114-115.
(5) The Hong Kong Blue Book 1870, p. 298。中譯者為本文作者。
第十九章 香港的音樂(1841-1997)
但應明白的是上述報告書所敘述有關音樂課的細節,只是指政府中央書院
(Government Central College)而言。(6)
這種缺乏音樂課的報告書一直繼續下去,在1879年的《香港政務報告書》裡,
學校督察歐德理(Eitel, E.J.)博士詳細地報告了那一年裡的就學學生數目、學校數
5 目、課程等,但仍然沒有音樂課。(7)因此現在我們只能推測在1870年香港政府在
政府(香港稱"官立")中央書院以試驗的性質開始有音樂課,而在此之後有沒有
繼續下去?答案似乎是沒有。因為在此之後的《香港藍皮書》和《政務報告書》裡
均沒有提及音樂課的設置。
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至於在1870年的音樂課裡,教師教了些什麼音樂知識?唱了些甚麼歌?到目
前為止,仍無法找得到這種資料。在學校督察報告裡,只說是"基礎音樂"(The
elements of music),根據英國學校裡初年級的音樂課,大概包括唱歌、欣賞、分
析、練耳、視唱等。這些課程對英國孩子可能是恰當的,但對中國孩子們就不是
那回事了。再說,若中國孩子在音樂課裡唱的盡是些英國歌曲, 1870年之後取
消音樂課就絕不是意外之舉。
(8)
政府年報有關音樂課的敘述乏善可陳,在一些老資格的中學歷史資料裡有關
音樂課的報導也不見得多。如現在香港銅鑼灣區的皇仁書院(即上文提及的中央
書院),在1871年一年級考試科目的記載中,既無繪畫也無音樂,(很可能由於音
樂課只是試驗性質的科目,既然不需要考試,因此也就沒有包括在敘述裡了。
在"官史"的年報裡缺乏音樂課程的紀錄,在學生刊物裡卻報導了當時學生的
20 音樂活動:皇仁書院的學生於1899年與庇理羅士書院的學生聯合組織了一個相當
成功的音樂會。從音樂會的曲目來看,這些年音樂家的音樂技巧和修養是家長
着意栽培的,而不是由學校課程教出來的。曲目不僅有鋼琴、獨唱、二重唱,還
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(6) Sweeting, Anthony:Education in Hong Kong Pre-1841 to 1941, Fact and Opinion, Hong Kong: Hong Kong University Press,
1990, p. 209.
(7) The Administrative Reports,《政務報告書 1979》,1879。香港大學圖書館存有1884-1940 年的《政務報告書》,第二次世界大 戰後改稱《香港年報》(The Hong Kong Annual Report)。讀者可上網查閱1884至1940年的《政務報告書》,網址:http:// sunyi.lib.hku/hkgro/browse.jsp。
(8) 20 世紀 50至60年代,香港中小學音樂課唱的大部分是英國學生唱的歌- - 小學唱中譯歌詞、中學唱英文歌詞。筆者於 1957 至 1966 年間曾任教於中小學音樂課兼任合唱團指揮,因此對當時的中小學音樂教育有所瞭解。估計在19世紀70年 代,香港學校的學生上音樂課唱英國歌曲是十分有可能的。
(9) 參閱 Queen's College-Its History 1862-1987, Chapter || : "The Central School", pp. 9-25; Chapter III: "From the Central School to Victoria College," pp.26-37。直到20世紀40年代末、50年初才提到音樂教師 Fraser, Donald 和 Lin, Richard (p.150),60年代學生參加校際音樂比賽得獎(p.380);published by Queen's College,1987。