月刊
・九茬«率大同・E・
mi
《文藝世紀》3
--- ---K
------MMA
■Knxa(R) ——-IM.FI ») ■ ■«, wax-&*(”， m*t---------a *(■>>
•a*" n-————w®<i<)
■
■
■
«
■
■
• r tt 5,i--^-w ♦:大孑♦・ «9£IK&-ms
一、■■・•*4•・
■>■・*:
X13A m •兩囂 』;■ KW t ・■ ♦
《文藝世紀》2
363
稿、編稿、發稿、校對到送稿費等都親力親為。”21《文藝世紀》每 一期的封面，都是夏果親自設計的，這正好用上了他的美術才能。
從目錄看，《文藝世紀》並不是一個純文學刊物，而是一個 綜合性文藝刊物。以第1期為例，《文藝世紀》由數個板塊構成。 開頭就是“紀念屈原頁”專輯，刊登了葉靈鳳、閒堂和戴文斯幾 篇紀念屈原的文章。接着是一個布萊克的翻譯專輯，刊登了燕如 林翻譯的《一意難忘外一章》和白磊翻譯的《詩二首》，還有一 篇史魚撰寫的《詩人畫家布萊克》。布萊克專輯的後面，是黃石 翻譯的英國H.E. Bates的散文《時間》。黃石對於英國散文的翻 譯，在《文藝世紀》上是一個系列專輯。《文藝世紀》第2期刊 登了黃石翻譯的另外兩篇英國散文《七月的芳草》和《扇子操》， 並在“編後小記”提到，“黃石先生分期為本刊翻譯英國名家散 文選，今期先發表哲夫黎的《七月的芳草》和愛迭孫的《扇子 操》。以後還陸續刊登共有十四位英國散文作家各家不同風格的 作品。譯文後並有譯者對每位作家和作品的簡短介紹，使讀者對 作品有更多的理解”。22還有一個板塊是對於美術的評論介紹，第 1期發表的文章有黃蒙田的《談兩個畫家的京戲水墨畫》，還有 一個“印度尼西亞華僑畫家作品選”。在現代文學上，《文藝世紀》 連載了曹聚仁撰寫的《魯迅年譜》。
餘下的文學創作的篇幅-就不太多了。第1期發表了兩篇圖 文“掌篇小說”：平可的《職業》和望雲的《太太要知道》，還有
21黃蒙田：《回憶詩人夏果》，载《香港文學》，總第119期，1994年11月1 日。
22許定銘在《跨年代的〈文藝世紀〉》（2006年第4期）一文中，曾專門提到 作為民俗學者和翻譯家的黃石，並談到：上面一段“編後小記”是這一年 《文藝世紀》“唯一的編後話 ' 也是編者唯一提及撰稿者的介紹，可見編者非 常重視黃石的這一組翻譯作品”。引者註：“唯一編後話”的說法並不準確， 次期（8月號）仍有“編後小記”。
364
第十章
左右分流
唐歌的“歷史小說”《桃花夫人》。詩歌上有柳木下的《龍眼樹》 等，散文上有侶倫的《花間抒情曲》，江源的《韓素音印象》就 算是文學評論了。
從作者隊伍看，《文藝世紀》雖然還有來自大陸的作家，但 已經大大減少了，作者主要由香港本地的左翼作家構成。左翼作 家並非鐵板一塊，至少可以分為兩類：一類是較為堅定的左翼， 另一類則是較為外圍的作家。前者如夏果、阮朗'侶倫、何達、 羅孚和黃蒙田等，葉靈鳳和曹聚仁等資深作家在現代文學史上並 非左翼，但在香港文壇上卻是左翼報刊的支持者，而如平可'望 雲等則大體屬於中間人士，不排斥在左翼報刊上寫稿。我們知 道，香港文壇左右涇渭分明，右派作家一般來說是不會在左派刊 物上發表文章，一旦發表，即被站隊歸類，因此一些開明作家即 使在左翼報刊上寫文章，也只能用筆名。
《文藝世紀》第1期刻意選擇平可、望雲的通俗小說，引人 注意。30、40年代的香港左翼文壇，雖然提倡大眾化，但對於平 可、望雲等人的舊小說是不太看得上眼的。1949年以後，左翼文 壇卻有意借重通俗小說，《新晚報》開創了新派武俠小說。平可、 望雲當時都是香港文壇的流行小說家，刊登他們的作品，對於提 高《文藝世紀》的銷售量肯定是有幫助的。平可的《職業》寫“我” 在香港找工作被騙的故事，望雲的《太太要知道》寫某太太的好 奇心，兩部小說都以較為故事性的寫法寫香港生活，已經算不上 是傳奇小說了。
不過，平可和望雲的名字在6月創刊號之後就很少出現了。 7月號第1期《文藝世紀》的小說除唐歌的“歷史小說”《桃花夫 人》連載外，兩篇“掌篇小說”換成了阮朗的《看家狗》和金玉 田的《病室裏的神鬼人》。8月號《文藝世紀》的兩篇“掌篇小 說”是侶倫的《默契》和西門穆的《地獄雨》。9月號《文藝世紀》 的“掌篇小說”改為“短篇小說”，10月號“短篇小說”又改為“小
365
說”。此後，《文藝世紀》發表的小說基本上每期只有兩三篇，作 者集中於阮朗、侶倫、胡春冰、夏炎冰和韋暈等人。1958年後6 月號之後，翻譯小說大為增加，創作小說減少，常常只有一篇或 者沒有。在翻譯上，《文藝世紀》較為注重第三世界國家的文學 作品，這與國內文壇應該是相呼應的。1958年第5號總第24期 後，創作小說部分又有所增加。范劍（海辛）在《文藝世紀》第 5號上發表了小說《禮物》，在第6號又發表了《她和我》。與此 同時，我們又見到了髙旅的名字，他在6至7號發表了《補鞋匠 傳奇》（上下篇）。
從I960年6月開始，《文藝世紀》開始連載阮朗的長篇小 說《長相憶》，一直到1962年8月號結束，連載了 2年2個月之 久。《長相憶》寫印尼華僑秋生一家與當地印尼朋友共同抗擊荷 蘭侵略者的故事，這顯然配合了內地亞非拉反帝反殖的主題。從 此以後，阮朗的小說成為了《文藝世紀》的主打。他的《我是一 棵搖錢樹》連載於1964年9月至1967年12月，從第88至127 期，也是長達兩年多。當然，報刊連載有時是不連續的。此後， 《文藝世紀》連載的阮朗小說還有《泰利父子的眼淚》（ 1968年1 至3月號，第128至130期），《黑裙》（1968年4至6月號，第 131至133期），《她還活着》（1968年7至9月號，第134至136 期），《黃天霸》（1968年10至12月號，第137至139期）' 1969 年的《第一個夾萬》則是阮朗在《文藝世紀》的最後一次連載了， 它剛剛連載兩期，《文藝世紀》就停刊了。
值得一說的，還有《文藝世紀》的“青年文藝創作”專欄。 1958年1月號《文藝世紀》“編後小記”說：“根據過去幾期的 實際情況'我們給青年讀者的照顧還少，今後希望做到開闢一 個’青年文藝創作’專欄，以副青年讀者及青年作者的要求。” 於是，接下來一期，即2月號的總第9期，出現了 “青年文藝專 頁”，其中包括沙里洪的《慕西河水緩緩流》、甘牛的《沫來泉
366
第十章
左右分流
的故事》、莎茄的《椰下•夜歌》、高青的《原野的迷戀》、 念青 的《遙寄》和佚君的《夜底的憂鬱》等幾篇青年習作。《文藝世 紀》後期還設置了 “文藝信箱”，由高翔（何達）回答年輕人有 關文藝的問題。I960年代，“青年文藝專頁”還另出增刊本，附 於《文藝世紀》內贈予讀者，很受歡迎。許定銘談到，很多文學 史家都稱讚《文藝世紀》的成就，不過他們都沒有談到其實質貢 獻。在他看來，《文藝世紀》的實質貢獻就是對於新人的培養。 在許定銘看來，香港文壇的問題在於缺乏對於青年的培養，而這 正是《文藝世紀》最重要的特色，它“每期提供的版位多為2至 4頁，甚至我見過最大篇幅的，是1967年12月號的共佔12頁， 刊登了 15篇作品。”“《文藝世紀》不單栽培了本地年輕的新一 代，他還扶掖了南洋各地青少年，其對文藝的貢獻是肯定的！有 志於寫香港文學史的學者，絕對不能忽視。”“《文藝世紀》撒下 去的種子，很多已經落地生根，發芽成長了，成了本港老中青代 的文人，羅漫（羅琅）' 范劍（海辛）、李怡 、 張君默、雪山櫻（林 蔭）、陳浩泉 ' 韓牧……都是在《文藝世紀》的搖籃裏成長的。” 23 從1957年創刊，到1969年停刊，《文藝世紀》持續了 12年 之久，在香港文壇產生了相當影響。侶倫在《記〈文藝世紀〉》 一文中，提到兩位香港文壇老將曹聚仁和葉靈鳳對於《文藝世紀》 的高度評價。曹聚仁在《海天談藪》一文中談到，“有一位朋友 問我：彳段如我袋中的錢只夠訂一份雜誌的話，叫我看那一種的 好？’我想了一想，說’那只好選購《文藝世紀》了。‘我的話 並非由於偏好，而是由於這一刊物確乎讓我們對於文藝這一部門 的常識知道得很不少；而編者對於選用稿件，對於表達的文字技 巧上，同樣是注重了的"。1966年《文藝世紀》創刊10週年的時 候葉靈鳳在發表於2月6日《新晚報》的“霜紅室隨筆” 一文
23許定銘：《跨年代的〈文藝世紀〉》，載《文學研究》，第4期，2006年。
367
中說到：“《文藝世紀》是一個已經有了十年歷史的純文藝刊物。 一個銷路並不特別大，一直維持着一定水準的文藝月刊，在這裏 居然能支持了十年，簡直是一個奇跡。如果說這個刊物已經有了 什麼成功，我覺得它的存在就是最大的成功。十年樹木，經過十 年的灌溉，無論有人說香港是什麼文藝沙漠，經過這樣長期的培 育，撒下去的種子總有一些已經落地生根，發芽成長了。” 24
不過，侶倫談到：“這不是同人雜誌，而是容納所有香港各 方面作家作品的文藝刊物。當時經常為《文藝世紀》撰稿的有： 葉靈鳳、曹聚仁 、 陳君葆、張向天、胡春冰 ' 辛文芷、阮朗、何 達 ' 黃蒙田、夏易、夏炎冰、洪膺 '張千帆、王乃凡 ' 蕭銅、 吳其敏、侶倫、林檎、夏果、葉苗秀、吳羊壁、李陽、洛美、 海辛、陳浩泉……等。” “容納所有香港各方面作家作品”的看 法，顯然並不客觀，從名單上就可以發現，他們基本上是香港左 翼作家或靠近左翼的作家。許定銘即不認同侶倫的這一說法，他 認為：“至於’是容納所有香港各方面作家作品的文藝刊物’， 則值得商榷，其實《文藝世紀》的作者群，只包括了當年國內及 本港大部分左派作家的作品，中立或者右派名字，大都未見在此 發表的。” 25黃蒙田在回憶夏果的時候，也談到這一點遺憾，“即 使在當時，我總覺得夏果的編輯方法稍為保守了些。也許是詩人 的慣性低調決定了他不可能大膽地有所突破，也許是他刻意要求 很好地符合‘老闆’的宗旨——所謂宗旨一定程度上變成了清 規戒律。譬如，經常寫稿的帶有偶像性的老 、 中作家是由於’老 闆’的關係而取得的，這些作品雖然較為分量，但清一色是左 派，為什麼編者滿足於這種而不去組織左派以外的作家呢？雖然
24侶倫：《記〈文藝世紀〉》，載《向水屋筆語》〔香港：三聯書店（香港）有 限公司-1985］，59-60 頁。
25許定銘：《跨年代的〈文藝世紀〉》，載《文學研究》，第4期，2006年。
368
第十章
左右分流
在當時來說有實際困難，由於相當廣泛地被人們了解到刊物的背 景性質。正是因為相當多篇幅被包括在國內來稿的老、中作家所 佔據，看來不免感到老氣，缺少一點活潑感。” 26絲韋（羅孚）在 談到《文藝世紀》的時候，也認為“它也並不是十分完美。‘文革' 未起之前，就感到它有最大的薄弱之處：不能使站在比較右邊的 作者替它寫稿”。27
（三）
正因為這種過於鮮明的左派特色，使得羅孚有了創辦一個更 有包容性的刊物的想法•於是有了 1966年1月《海光文藝》的 創立。《海光文藝》上沒有刊出編者的名字，據羅孚回憶，“黃蒙 田是主編，我只是協助他做些約稿的工作”。殉有關創刊宗旨，羅 孚這麼說：“從四十年代末期一直到六十年代中期，香港文化界 一直是紅白對立，壁壘分明的。我們的設想是要來一個突破，紅 紅白白，左左右右，大家都在一個調子不高，色彩不濃的刊物上 發表文章，兼容並包，百花齊放。”為了讓更多的作家敢於為《海 光文藝》寫稿，左派作家甚至於不敢用自己的真名，如何達為 《海光文藝》寫了不少詩，但刊物上沒有出現過“何達”的名字， 甚至於像曹聚仁、葉靈鳳這樣的作者，也用筆名寫作，曹聚仁用 的是“丁秀”，葉靈鳳用的是“任訶”和“秦靜聞”，原因是， 據羅孚透露，“當左的、紅的出現時，就可能使得右的甚至中間 的望而卻步，因此，就不得不委屈那些被認為是左或接近於左的
26黃蒙田：《回憶詩人夏果》，載《香港文學》，總第119期，1994年11月1 日。
27絲韋：《〈海光文藝〉與〈文藝世紀〉——兼談夏果、張千帆和唐澤霖》' 載 《香港文學》，第49期，1989年1月5日。
28羅孚：《〈海光文藝》二三事》，載馮偉才編：《香港當代作家作品選集•羅 孚卷》（香港：天地圖書有限公司'2015），468頁。
369
★・•• .......・24-
•;........... •一 口》
*
■•・ a ♦♦.二，》 ssf•:…' : •■二・ 人，力羌•:：K《
...............KQ-、》 6* 箝•・・ 1乃) ■■.............* *5*
小或
■:•.......■ c q 眼■」的••一
! ♦:!i;，IEA -)
---------■
做..・.：：！；：！■ *《円》
,
ft
的
Q ・
1"■,■■，.............................・•?,》 ・•”................................，？：，■■ C:
。,
・■・•;---
★J
•・■.....
!s H.
E K
•・•,---
'・・,*、我...；・•！■ 二・・在・麻■...!，•
SSS^ST0
・二----
«2ii
■c':
兮七
•《'》 F
*
一九六六■♦•-■
•-•'1•***・・*#・代'・'*'於'/・我6-'"・，？,,¥・ 火!，△*=・，！.“・・•分4 •*・ 2,•一 n<« •夂密*•
/ £・** 大务. ■♦立・餐亠”「,、 □，0•,•・不，**、s、、jrM・・・・・ 6・••■・・r ”■■♦■&中♦我『不"低 蜃約北方*2IT d■•蚕=•之一•我二论・
isM*/ i mttsss-
-iss^s^s^ Bas- «!■»£■ ry ・IKK*
,
《海光文藝》發刊詞
370
知名作者，換一個陌生一些的筆名了”。29
《海光文藝》果然出現了較大變化。最大的變化，是劉以尊、 李英豪等人的名字開始出現在刊物上。正如我們前面所論，50年 代文壇除左右之分外，還有一條從《詩朵》到《好望角》的現代 主義的線索。崑南、馬朗 、 劉以營和李英豪這一批人，對政治沒
有興趣，應該說是中間偏右。真正的右派是與左派對立的，倒是
這批純藝術派容易爭取一些。劉以圏、李英豪等人給《海光文藝》
所帶來的，是現代主義。《海光文藝》第1期就發表了劉以陛的
第十章
左右分流
《威簾•森默賽脱•毛姆》，並組織了一個“毛姆專輯”，發表了
江兼霞的《毛姆的晚年》和兼霞翻譯的《毛姆“一個作家的札記”
選譯——兩個朋友》。第1期同時還有一個“海明威專輯”，包
括陶最譯海明威的《給在倫敦的瑪莉》和《給瑪麗的第二首詩》， 還有海明威的圖片發表。有關於海明威，《海光文藝》第12期還 有一個李英豪編的專輯。
劉以醫後來在《海光文藝》上發表了《森格•姆罕拉葛》（第 2期）、《飢餓》（第5期）、《窗前》（第13期）等一系列作品。 李英豪寫譯兼顧，發表得更多，計有《〈從生命的原性〉到〈環 境的逼力〉——和法國女作家蒙•地•波娃一席談》（第5期）、 《“犀牛”與伊歐納斯柯》（第8期）和《論意大利當代新詩》（第 10、11期）等。《海光文藝》發表的介紹現代主義的文章還有姚 克的《法國的新興戲劇》（第6、7、8期）、何方的《現代主義溯 源》和陳福善的《批評家與印象派繪畫》（第7期）等。我們知 道，左翼文學一向稟持現實主義觀念，《海光文藝》能夠兼容現 代主義，是一件很不容易的事情。
《文藝新潮》的小說家盧因後來曾回憶，《海光文藝》創辦
29絲韋：《〈海光文藝〉與〈文藝世紀〉——兼談夏果、張千帆和唐澤霖》，載 《香港文學》，第49期，1989年1月5日。
371
後，羅孚通過海辛輾轉向他約稿，結果就是發表於《海光文藝》
1966年第12期的《颱風季》。小說發表後，羅孚親自約盧因見 面，把稿費交給他。30這種做法，顯然是要結交朋友的意思。盧因
的回憶，驗證了羅孚當時想突破狹隘的左翼文學圈的意
圖
《海光文藝》的另一個特徵，是容納通俗文學。《海光文藝》 頭三期，連載了梁羽生的名文《新派武俠小說兩大名家金庸梁羽 生合論》（上、中、下）。據說，羅孚在約稿時，梁羽生擔心寫 自己不好，提出讓羅孚冒名頂替，後以“佟碩之”的筆名發表。 接着《海光文藝》第4期，又發表了金庸《一個“講故事人”的 自白》。梁羽生、金庸的兩篇文章，形成了呼應的關係。發表通
俗小說，原就是香港左翼文學的做法，這次發表兩篇評論，算是
理論總結。更值得一提的是，武俠小說之外，言情小說也開始登
場。《海光文藝》第4期發表了亦舒的《滿院落花簾不卷》，第5
期發表了她的《豆蔻梢頭》，第7期發表了她的《叫我阿佛》， 引起了讀者的關注。亦舒之外，《海光文藝》還發表了其他言情 小說家的作品，如第9期發表了依達的《三十八•女人》和鄭慧 的《薔薇與幽蘭》等。《海光文藝》還在4月和5月號兩期，刊 登盈若思有關瓊瑤小說的評論。此外，《海光文藝》還發表了日 本推理小說家松本清張的《跨越天城山》，並發表晏洲的《松本 清張和他的推理小說》一文加以介紹。
左翼作家則變換筆名，發表作品。侶倫除以“侶倫”之名發 表了《醜事》（第1期）、《狹窄的都市——致高貴女人們（四個 巧合的故事）》（第2期）等小說外，又以“林下風”的筆名， 在第8至10期連載了著名的《香港新文化滋長期瑣憶》。舒巷城 以“舒巷城”之名發表《眼睛》（第3期）、《流浪的貓》（第7期） 等小說，又以“秦西寧”之名發表了《第一次》（第5期）。海辛
30盧因：《悼念羅孚之外》，載《香港文學》，第12期，2014年。
372
以“范劍”之名發表了《典當者》（第7期）等小說。曹聚仁則
以“丁秀”之名連載了《文壇感舊錄》（第2至5期）。
可惜的是，《海光文藝》生不逢時，創刊不久就碰到“文革”
爆發。《海光文藝》試圖容納不同聲音的“灰而不紅”的做法，
在極左思潮面前無法存在下去。1967年1月，《海光文藝》出了
第13期後，就不聲不響地結束了。
（四）
1967年6月，香港爆發“六七暴動”。左翼報刊以“文革”
第十章
左右分流
的方式介入，受到港英政府打擊。除此之外，左翼報刊內部也搞 反“封資修”，取消副刊 '馬經 ' 狗經，這在娛樂至上的香港無異 於自殺政策。“反英抗暴”之前，《大公報》、《文匯報》、《新晚報》 合起來銷量十多萬份，外圍左報《香港商報》、《晶報》、《正午報》 各約十多萬份，六報加起來總銷量約佔香港報刊總量的一半。運 動後期，左報銷量暴跌，《大公報》'《文匯報》跌至一萬略多，《新 晚報》跌至兩萬，而《香港商報》、《晶報》、《正午報》各家約跌 去十萬，僅剩三四萬份，《大公報》、《文匯報》、《新晚報》還退 出了報業公會。這是香港左翼報刊的一個轉折點。直到1972年， 左翼文壇才緩過一點勁來，由吳其敏創辦了《海洋文藝》，它持續
了 8年，至1980年才結束，延續了香港左翼文學的香火。
《海洋文藝》第1期創刊於1972年11月，初為試刊性質。試 刊出了 4期，至1974年4月改為雙月刊開始正式出版，1975年1 月再次改為月刊。刊物的總期數，是從1974年雙月刊開始計算的。
《海洋文藝》在創刊號上解釋其命名涵義，“生活是一個無 邊無際的海洋，遼闊深邃——我們文藝愛好者應該像一尾游泳 在大洋中的魚一樣，以極大的靈感度，反映出海洋瞬息萬變的規 律”。《海洋文藝》又強調以文會友，“我們希望《海洋文藝》是 一根感情的線路，和各地的文藝愛好者互相聯繫 ' 互相交流”。
373
不過，這裏的“以文會友”顯然是局限於左翼文化圈内的。《海 光文藝》那種對於異質的包容性，在這裏又消失了。
《海洋文藝》以小說為主，兼及散文、詩歌、隨筆、評論、 譯文和資料等。常發表作品的作家有葉靈鳳、李輝英、阮朗、舒 巷城、何達'夏果、夏易、蕭銅'黃蒙田、海辛和吳其敏等人， 也有新的左翼作家加入，如陳浩泉、彥火、陶然、東端、金依和 張君默等人。
從《海洋文藝》1卷1期的編後話中，我們可以看到刊物的 文類安排和作品傾向，“目前我們的願望是：先把力量多放一點 在創作小說上面。譬如本期中•包括‘青年之頁’裏兩篇中大同 學的‘習作'（她們自己這樣謙稱），一共有短篇小說十個。反映 的現實面較廣。當前社會，由於多種因素的影響或迫脅，造成生 活上特多的困難與危機，舉其大者，如‘加‘字號、'黃’字號 等等所設各樣的陷阱，都是已被若干地捕捉了的使人驚懼的生活 素材。特别是'搶’字號，像老作家阮朗《案底》一篇所描寫的， 便是一個叫人驚心動魄的故事。它指出了搶劫在有背景、有組織 的情形下向莘莘學子們招手'伸手、熱潮手，已到了如何嚴重的 程度”。從這段話中，我們可以看到，《海洋文藝》希望多發表 小說，特別鼓勵青年人的創作，而在文藝宗旨上是反映現實，揭 露和批判香港的黑暗面，表現人們內心的彷徨和苦惱。很顯然， 這是一種批判現實主義的路向。最有代表性的作家，《海洋文藝》 在這裏列舉出來的是阮朗和舒巷城。
總體來說，《海洋文藝》一直因循在左翼圈內，作家中老面 孔居多。在中國內地進入新時期後，隨着內地作家的復出，他們 的名字愈來愈多地出現在《海洋文藝》上，如戴望舒、艾青、沈 從文、姚雪垠、卞之琳'吳祖光、施蟄存、邵燕祥、蔡其矯、柯 藍、周良沛、郭風、蔡清閣和舒婷等。其中不乏名篇，如艾青復 出後的詩篇《時間》發表於《海洋文藝》1979年7卷6期，沈從
374
《海洋文藝》1
《海洋文藝》2
375
文的《一個傳奇的本事》發表於《海洋文藝》1980年7卷5期。 海外作家聶華苓與安格爾於1978年訪問內地，在《海洋文藝》上 發表行程日記《三十年後》，從1978年5卷8期連載至1980年7 卷7期，引起了廣泛的注意。香港本地作家劉以图也常在《海洋 文藝》露面，他發表了小說《蜘蛛精》（1979年6卷2期）'論文 《柯靈的文學道路》（1980年7卷1期）和《現代美國偉大小說家 納布阿考夫》（1980年7卷2期）等。
1980年10月，《海洋文藝》突然宣告停刊。最後三年入主 《海洋文藝》的彥火接到通知後，感覺“大為驚愕”。停刊的原 因，這一年第7卷第10期《海洋文藝》上刊登的停刊啟事稱， “本刊由於銷行阻滯，虧蝕良多，決定截至本期，宣告停刊”。彥 火認為：“《海洋文藝》在七十年代末期，刊載了許多內地名家的 作品，本地和星馬地區的作品相對減少，由於這些作家的其他作 品也同時在內地出版的刊物出現，並且在海外行銷，所以較難引 起本地及海外讀者興趣，所以星馬地區的銷路為之銳減。”從最 後一期《海洋文藝》看，首篇就是吳祖光的電影劇本《西遊記》
（第一部），其後有寫魯迅、茅盾、艾青等作家的文章，還有涉及 歐美以至台灣的文章，但很少有涉及香港本地及東南亞的文章， 有點像內地刊物，如此失掉本地及東南亞的市場就不奇怪了。
需要提及的是，最後幾年加入《海洋文藝》的彥火，還編了 一套“海洋文叢”，其中包括聶華苓的《王大年的幾件喜事》、 何達的《國際作家風貌》、阮朗的《愛情的俯衝》、李輝英的《名 流》和黃蒙田的《湖光山色》，共計15種圖書。另外還有“海洋 詩叢”出版。
說到香港左翼作家集輯'最早還要提到《海洋文藝》的主編 吳其敏。早在1961年至1962年間，在中國新聞社負責人張建南 支持下，吳其敏聯絡葉靈鳳、夏果等人，編輯出版了 8種作品合
集：《五十人集》、《五十又集》（散文合集，三育圖書文具公司出
376
版），《新雨集》、《新綠集》、《紅豆集》、《南星集》（詩文合集， 上海書局），《市聲•淚影•微笑》、《海歌・夜語•情思》（短篇 小說散文合集，萬里書店）。這種作家合集的形式，最能體現香 港左翼作家的同人性質。
第三節左右之間
第十章
左右分流
由於政治立場不同，香港左右文學立場尖銳對立，不過在將 文學作為政治說教工具這一點上，又是一致的。對於同一現象， 左右雙方的書寫解讀完全相反。這裏可以稍稍比較一下趙滋蕃的 《半下流社會》和阮朗的《某公館散記》。這兩部小說都是描寫 1949年新中國成立後流落到香港的一批南來反共人士的，在趙滋 蕃的筆下，這批人是有理想有抱負的“義士”，在阮朗筆下，他 們則成了一幫生活墮落的小丑。
趙滋蕃的《半下流社會》一開始，書中人物就已經淪落到 了一個破落的天台上的蘆席棚裏。他們是做過兩任縣太爺的張輝 遠和做過保長的吳孝慈、來自清華哲學系的酸秀才、四川土財主 鄭風和做過國軍營長的老鐵等，現在都成了乞丐。這是一個不尋 常的下流社會。他們現在窮困潦倒，卻有着輝煌的過去。他們仇 恨共產黨，懷抱着反攻大陸的希望。從《半下流社會》的主角理 想人物王亮的演講中，我們能夠感受到他們的邏輯：“千萬不要 忘記，我們是鵠立在地獄的邊緣，站在反極權的前哨陣地上在談 話。試問：我們甘心情願，流浪，吃苦，到底是為了個人的衣食
住行？還是為了國家民族？”這些人從大陸逃了出來，多數等待
着去台灣，但台灣方面審查嚴格，一時不能如願，而在香港一時
又找不到工作，只好無可奈何地流落街頭。但他們卻以這種“追 求自由”的邏輯，把自己的窘境染上了悲壯的色彩。
支撐這種邏輯的動力，是對於大陸共產政權之慘無人道的揭
377
露。在這部小說中，蕭鐵軍講了一個雙溝鎮大地主張善人在土改 中被整死的聳人聽聞的故事。張善人被控告與兒媳通姦，於是在 公審大會槍斃他的前夕，土改幹部將兩翁媳脫得一絲不掛，讓他 們倆當場“表演”，“公審場上，歡笑的是共幹，而輕微歎息的是 群眾”。雖然講述人蕭鐵軍不敢保證這個道聽途說的故事的真實 性，聽故事者也不太相信，但講述這個故事的目的倒是明確的， 即尋找“苦難”的根源：“使我們成為難民，饑民與無國遊民的
主要根源，不在此地，卻在大陸。是誰？使我們背井離鄉，拋妻
棄子，來挨這種非人的生活？……冤有頭，債有主，仇恨埋在心 底，大家心裏明白。”在這種邏輯支持下，《半下流社會》演繹
出一個非常理性化的使徒故事。這個半下流社會的團體，雖則貧
窮，卻分工有序、
結互助、精神高尚。白天，他們有的去撿垃
圾，有的去酒店撿食品，王亮、李曼等人則在家裏寫作，賺取稿 費。到了晚上，他們舉行讀書會，由成員主講如“詩的意境”、 “今後戲劇運動的方面”和“短篇小說的分析”等題目。一直到小 說最後，“舊世紀沒有走到盡頭，新時代也還沒有來”，他們仍然 在苦苦堅持“活下去，以堅強的毅力，支持起我們的社會”。另 外，《半下流社會》還加上了一個李曼墮落的因果報應故事，以支 持“半下流社會”主體的正義性。王亮等人的寫作組以李曼之名 發表文章，使李曼在社會上名氣日大，受到了上流社會的追捧。 她沒能經得住誘惑，傍上一個大亨，終於不得好報，被人拋棄， 自殺身亡。《半下流社會》這種“忠貞之士”的故事過於將個人際 遇納入政治層面，從而將人物行為道德化，顯得宣傳的色彩過重。
阮朗的《某公館散記》原以“本宅管事”的筆名連載於1950 年的《新晚報》，後來改為洛風《人渣》出版。《某公館散記》集 中描寫了國民黨人在香港招搖撞騙的行徑。“主席”撤離大陸時， 把國內“銀行、大公司、錢莊、工廠”的資金都帶到香港在香 港繼續過腐化的日子。不過在香港坐吃山空是不行的，“主席”
378
找到了美國人做靠山。美國人撥下巨款，資助“主席”辦報，進
行反共宣傳。美國人辦報的原則是，“現在要爭取失去的自由，
打倒共產黨！最主要的一點是：自由是美國獨家出品，Made in USA !只此一家，別無分出，其他的自由都是假貨”！只要有 錢，反共是容易的事，負責辦報的是“主席”的兒子霸王，他隨
口定下了 “保障女權，替女人們吹吹”、“替天行道，打倒共產
黨！ ”等目標。僅此似乎還賺不了多少錢，“主席"夥同韓次長
第十章
左右分流
等人將美國人的巨資挪用於走私，結果資金最後被他人席捲而 走，惹得美國人大怒。在《某公館散記》中，這些國民黨人毫無 忠貞，既不追求“自由”，也不虔誠反共，不過謀一己私利而已。
阮朗在"共產黨在香港的機關報”《大公報》增出的《新晚
報》工作，他自稱："我們職工不把它當成‘飯碗’，而視之為新
中國工作的事業。
31小說都具有相當的故事性，不過理念化也很
明顯，即善惡二元對立，主題先行。他認為：小說創作的任務是 為了通過“不同的人物不同的情節，傳達作家’內定’的主題”。32
此外，從內容上說，左右文學還有一個共同之處，即較為排 斥香港本身。無論是左翼作家阮朗，還是右翼作家趙滋蕃，在觀 念上都極其相似，將香港描寫為燈紅酒綠的腐敗之地。左翼文化 人甚至將香港看作“敵區”。33
在左右翼作家中，也有較能擺脫政治和理念化的作家，那 就是舒巷城。舒巷城是香港本地人，對於生活的熟悉程度遠非南 來作家可比。他是在筲箕灣一帶長大的，在一家賣汽水的店舖長
31阮朗：《阮朗中篇小說選•後記》（成都：四川人民出版社7982）。
32唐人：《唐人•阮朗・顏開……嚴慶潮》，載阮朗：《香港風情》（北京：北 京出版社1 1980）。
33左翼人士曾檢討自己“敵區工作中過左的思想，不安於敵區，要回國去放開 手腳，安全地生活和工作的錯誤思潮「，見金堯如：《中共香港政策秘聞實 錄——金堯如五十年香江憶往》（香港：田園書屋，1998），22頁。
379
大，熟識各種地方人物，如拳師、說書人、街邊擺檔的和測字先 生等等。抗戰爆發後，他接觸了南來香港的大陸左翼文人創建的 報刊，受到文學啟蒙。他以“王烙”之名，向茅盾主辦的《立報• 言林》等報刊投稿。1941年，日本佔領香港後，他奔赴祖國大後 方，直到1948年才重返香港。舒巷城以鄉土性文字出名，研究 者多談論他的這一點，其實舒巷城在城裏洋行工作，寫都市的作 品頗為不少。舒巷城寫香港有兩幅筆調，寫郷土香港的筆致是抒 情的，寫都市的筆致則是諷刺的。
1950年4月創作的《鯉魚門的霧》，是舒巷城最早的名篇。 15年後重返香港鯉魚門的梁大貴，發現一切都已經物是人非，這 種眷念和感傷其實就是作者重返香港的心情。在《艱苦的歷程》 一書中，舒巷城曾經描寫過他少年時代在筲箕灣的快樂生活，以 及日本人來了以後告別母親和家人的淒慘場景。家鄉一直以記憶 的形式活在舒巷城的心中，這種家郷生活是抒情的，也是感傷 的。1952年發表於《新晚報》的《香港屋簷下》和《香港仔的月 亮》，都是這種風格。60年代初在《南洋文藝》上連載的長篇小 說《太陽下山了》，呈現出濃郁的地方風土人情，是舒巷城鄉土 作品中的代表作。
從數量上看，舒巷城的都市小說其實佔據多數。正如我們 在《鯉魚門的霧》中所看到的，香港曾經的鄉土已經不存在了， 舒巷城每天所面對的只是都市。與夢中的鄉土相比，現實的都市 生活是緊張和功利的，舒巷城的文字立刻由抒情哀傷變得尖刻諷 刺。舒巷城發表於1953年5月至11月《新晚報•天荒夜譚》的 “都市場景”系列小說，大多如此。
與南來文人不同，舒巷城植根於香港，並沒有北望心態。雖 然他是左翼作家，但意識形態不能取代他對於香港的認知。如果說 阮朗對於香港的批判，是對於資本主義的意識形態的批判'那麼 舒巷城的批判則是對於都市的批判，他眷戀的是香港過去的鄉土。
380
本土的興起
第一節 《四季》、《大拇指》：浮出歷史地表
（一）
1973年10月26日，《中國學生周報》刊登了《是壞消息， 也是好消息，周報改版了》一文，宣告改版的消息。這一年4 月，《周報》其實已經改版一次，但是看來不太成功。《是壞消 息，也是好消息，周報改版了》一文指出：今年4月改版以後， “在形式上，從鉛字改為柯色印刷，紙質也改變了 ；在內容上， 亦曾提出活潑生動的理想，可是成績並不令人滿意，新舊讀者的 反應料在一定程度上反映了這個問題”。《周報》承認了 4月改版 的失敗，接下來開始新一次改版。
《周報》新版由李國威擔任總編，從下週（11月5日）開始 改為雙週刊。雙週刊的調整較大。“藝叢”擴為兩版，負責報導 評介香港文壇的活動，由梁秉鈞負責。,文學創作園地的學生版 “綠草”和成熟作家版“松柏”都由李國威負責。第7版“詩之頁” 重新恢復，也由梁秉鈞負責。這重新恢復的“詩之頁”，被梁秉 鈞追為本土年輕一代作家冒出歷史地表的開始。
“詩之頁”和“譯林”是輪流出現的，每個月才一期，20號 出刊，數量並不多。梁秉鈞主編的“詩之頁”第1期，出現於 1973年11月20日。在這裏，梁秉鈞說明了 “詩之頁”恢復的 背景：
過去，周報的“詩之頁”每月底刊出一次，香港許多寫詩的朋友， 都在這裏發表過他們的作品。但是，很可惜，後來不曉得由於什麼緣 故，“詩之頁”取消了，詩的園地，也只賴一些年青人辦的詩刊維持 下去。
1梁秉鈞，筆名也斯，通常寫詩的時候用“梁秉鈞”，寫小說的時候用“也斯”。
382
但到了今天，《秋瑩詩刊》、《風格詩頁》和《七十年代》的詩頁皆 因各種原因而停刊；星島日報的“青年園地”和“大學文藝”亦早已取 消；只剩下一份《詩風》在默默努力，這使我們覺得：香港目前更需要 有一個開放的詩的園地。
“詩之頁”創刊號上發表了 8首詩：梁秉鈞的《傍晚時，路
經都爹利街》、馬覺的《軟弱》、吳煦斌的《山臉的人》、李國威
第十一章 本土的興起
的《我可以這樣》、李志雄的《窗上的蝴蝶》、張偉國的《守在 故郷外的墓園丁》和鄧阿藍的《賣報紙的老婆婆》。詩風較為質 樸清新，也斯從廢稿中找出來的鄧阿藍的詩《賣報紙的老婆婆》，
甚至於有點像民謠。
新一次改版依然並沒有改變《周報》的命運。1974年7月20 日，《周報》出版最後一期，黃星文撰寫停刊詞《寫給我們》，“周 報不玉碎於敵人的強大壓力之下，竟休刊於槪慵無力的垂暮病態 中，使人不能不悵然而已”！這段話讓人感到，《周報》在一定程
度上還停留在冷戰思維之中。
梁秉鈞在《編了十期“詩之頁”的一點感想》一文中，遺憾
“詩之頁”的停刊，不過，他同時提出：“詩之頁”可以停刊,詩 歌卻不會停，“有友人提出聚集周報的新舊作者組成文學會，討 論作品及出版文學刊物”。這一期《周報》刊載了《從中國學生 周報休刊到“四季文學會”成立》一文，“為了填補周報文藝版 留下來的空缺，我們打算成立刊物，在寫作上互相切磋，在出版 經費上互相扶持。凡周報的讀者作者都歡迎參加這個文學會”。 “四季文學會，，的發起者是梁秉鈞、李國威、莊稻、莫展鴻、小 克和黃星文。很明顯，“四季”自居為《周報》的延續。據張灼 祥，周報結束後，一群對文學感興趣的年輕朋友繼續舉行活動， 在1974年舉辦了一系列的文學座談會，“幾次的座談會，討論沈 從文的小說，王文興的《家變》等。後期討論詩創作，參加的朋
383
友都要交出詩作一首，由大家傳閱評論，參加的人態度認真”。 張灼祥談到，到了 1974年11月，他們在“教區青年中心”舉辦 了 “四季”生活營，“決定出版《四季》”。2
這裏所說的《四季》，是1975年5月出版的《四季》第2 期。為什麼是第2期呢？原因是梁秉鈞早在1972年11月就創辦 了《四季》，可是第1期出來以後，後面就沒着落了。現在借《周 報》停刊的緣由，又接續上了。
原先的《四季》第1期頗值得一提，它刊登了兩個專輯：一 個是“穆時英專輯”，另一個是“加西亞•馬蓋斯專輯”。這兩 個專輯都很有預見性。前面我們提到，馬朗、劉以圏等人都在文 章中提到過穆時英，感歎這位中國新感覺派聖手的湮沒，但尚未 有人出面整理穆時英的作品。《四季》開始這項工作。“穆時英專 輯，，刊登了一個葉靈鳳關於穆時英的訪談，發表了劉以图和黃俊 東專論穆時英的文章，又刊登了穆時英的兩部作品《南北極》和 《上海的狐步舞》。在中國內地，一直到新時期以後，穆時英才被 重新“發現”，可見《四季》的先覺。“加西亞•馬蓋斯專輯”中 的“馬蓋斯”，即新時期以來在中國內地大紅大紫的馬爾克斯。 馬爾克斯在中國的紅火得益於他在1982年獲諾貝爾文學獎，《四 季》卻早在10年前就刊登了他的專輯，還在專輯中節譯了《一百 年的孤寂》，可謂獨具慧眼。《四季》第1期在創作上也很有特 色，它刊登了 4篇小說，2篇來自於台灣，2篇來自於香港。台 灣的小說家是陳映真和黃春明，香港的小說家是也斯和吳煦斌。 《四季》第1期規模相當可觀-可惜當時未被注意。在馬爾克斯 獲諾貝爾文學獎後，香港文壇才想起這本雜誌，於是重印了這本
2灼祥：《大拇指：事情是這樣開始的……》，載《大拇指》，第124期，1980
年11月1日，第2、11版。
384
第十一章 本土的興起
雜誌，並冠以“七十年代新銳文學雜誌”的稱號。3
《四季》第2期風格有較大變化，以創作部分為主，翻譯的 部分減少了。不過這次唯一的“何豈•路易士 ,波希士”專輯， 卻大放異彩。所謂“波希士”，就是影響了一代中國新時期先鋒 作家的博爾赫斯。“專輯”翻譯發表了博爾赫斯的《阿拉法》、《分 叉小徑的花園》以及《保迪醫生的報告》，還有博爾赫斯的“我 的自傳”' “作品目錄”及“中譯目錄”。在中國新時期紅極一時 的博爾赫斯，其實早在香港70年代以來就已經有過如此翻譯介 紹•這是內地文壇至今也不知道的。在創作的部分•台灣作家的 名字已經沒有了，全部是香港本地作家。在香港作家中，我們所
3《大拇指》，第171期，1983年3月15日，第9版。
385
熟悉的50、60年代的南來作家的名字基本消失，只剩下一個象 徵性的劉以超，其他全部是新冒起的本土青年作家。他們是：吳 煦斌 、 鍾玲玲、梁秉鈞 ' 李國威、蓬草 '適然、張灼祥、何福 仁、淮遠、康夫和馬若等，這個名單標誌着香港本地新生代文人 已經登上歷史舞台。
（二）
《四季》第2期面世後，又無下文了。梁秉鈞等人覺得像《四 季》這樣的純文學刊物很難維持下去，於是想接續《中國學生周 報》再辦一份週報。1975夏天的一個晚上，梁秉鈞' 吳煦斌夫婦 與張灼祥 、 鍾玲玲在酒吧喝啤酒的時候，提出“辦一份週報吧”！ 這個話題並不是第一次提出，然而張灼祥說，這一次就真的開始 了，“辦週報，真是千頭萬緒，不知從何做起。編輯要找，金錢 要找，印刷廠要找，植字要找，報社要找。起初幾個星期，與也 斯跑過好幾間印刷廠，都是乘興而去，敗興而歸”。4週報的名字， 有建議用“香港學生周報”的，這個名字與“中國學生周報”只 差前面兩個字。用“香港”代替“中國”，這個差異具有象徵意 義，標誌着50年代以來香港南來文人的“中國意識”，已經開始 被新起的香港本地年輕人的“香港意識”所代替。這些年輕人多 數是在《中國學生周報》上成長起來的，然而他們的世界已經不 是中國，而是香港。“香港學生周報”的名字並沒有被採納，採 納的是西西提出的一個名字，叫“大拇指”。也斯在創刊號發刊 詞中說，“大拇指”與豐子愷的一個說法有關，“大拇指模樣最笨 拙，做苦工卻不辭勞苦”。
《大拇指》第1期於1975年10月24日面世。這是一個以中
4灼祥：《大拇指：事情是這樣開始的……》，載《大拇指》，第124期，1980
年11月1日，第2、11版。
386
第十一章 本土的興起
學生為對象的文藝性刊物，欄目包括文藝、電影、音樂'書話、 藝叢、生活'思想、校緣和專題等，很顯然是《中國學生周報》 的翻版。也斯的確說：“我們也希望它可以像《中國學生周報》 一樣提供年輕人各方面的新知識，啟發新的興趣，愛好文藝的朋 友也可以在文藝版繼續發表新詩 、 散文和小說的創作。” 5後來的 編輯迅清也說：“《大拇指》最初以週報的形式，逢週五出版。朋 友往往說它是《中國學生周報》的延續，其實也使人想起《周報》 過去的歷史，那些逐漸走出風格的作者。《中國學生周報》1974 年停刊，《大拇指》創刊於1975年10月24日，從時間上看來， 從風格看來，或多或少都有聯繫吧，卻更具文藝的熱誠和認真。 《大拇指》的一些作者和編者，如西西和也斯，都當過《周報》 詩之頁的編輯，吳煦斌也曾在上面發表過作品。當時編者之一的 張灼祥曾經說過《大拇指》的編者覺得《周報》停刊了太可惜， 所以有自己辦刊物的意思。” 6
在讀者印象中，《大拇指》也是《中國學生周報》的延續。 《大拇指》第10期“校緣版”的題目，是“我對《大拇指》的意
見”。其中小舒說：“自從《中國學生周報》停刊以後，我嘗試用
別的刊物來代替它在我心目中的地位，但可惜屢次失敗，直至我
遇到《大拇指》週報。第一次跟《大拇指》週報相會是在傳達室 書屋，吸引我的那篇發刊詞，接着我找到許多熟悉的名字，好像 梁秉鈞、吳煦斌和適然等，我知自己終於找到了《中國學生周報》 的影子。”蕭楊也說：“我有些朋友認為《大拇指》很《中國學 生周報》；我覺得，或者版面的分配比較像'針對讀者也相似。” 當然，在他看來：“但《大拇指》相異於《學生周報》或者嘗試
5也斯：《＜四季〉、〈文林〉及其它》，戴《香港文化空間與文學》（香港：青 文書屋5 1996），170頁。
6迅清：《九年來的〈大拇指》》，載《香港文學》，第4期，1985年■ 93-97頁。
387
超越它的地方，才是值得注意，也值得工作人員努力的。”
《大拇指》第1期重要欄目如下：第1版左上角是發刊詞，正 文是適然的《青年學生看——我們的電視節目有什麼問題？》； 第2版是漫畫“手指”；第3版和第8版是“校緣版”，編輯張灼 祥刊登了學生的7篇徵稿，題目統一為“我希望……”；第4版 和第7版是“文藝版”，編輯也斯，第4版刊發了鍾玲玲的《一 點點童年》、麥快樂（西西）的《星期日的早晨》、小米素的《女 孩子》和小凡的《夠我難一輩子》，第7版刊登了吳煦斌的小說 《山》和梁秉鈞的詩《半途》；第5版是“生活”版，刊登了程曦 的《徐漢光的歸來》；第6版是“書話版”，編輯是何福仁，這 一期“書話版”編了一個瘗弦的專輯，包括何福仁撰寫的《論痛 弦》'小灰的《記瘗弦》和西西的《片斷痛弦詩》三篇文章；第 9版是“電影版”，編輯是舒琪，這一期的內容包括羅維明的《禿 鷹七十二小時》、舒琪的《談“驚天大刺殺”》等；第10版是音 樂版，編輯是何重立，內容包括何重立的《地下室聲帶》、黃百 慢的《音樂觀感》等。《大拇指》的編者與作者大致上是一體的， 看得出來，同人特色很強。
張灼祥將《大拇指》分為5個階段：一是第1期至13期 （1975年10月14日至1976年1月16日），這是始創初期。13期 以後，清算一下債務靈靈，編輯部開會的時候說，下次開會的時 候，如果大家還來，就繼續下去，這意味着大家共同承擔債務， “散會時，似乎《大拇指》也要解散了"。二是第14期至36期 （1976年1月23日至1976年7月2日），儘管困難重重，到了下 次開會的那個晚上，大家不約而同出現了，並且還出現了新的面 孔，於是《大拇指》繼續下去。這次新加入《大拇指》工作的' 有劉健威、張紀堂、梁國頤和梁滇瑛等，後來又有范俊風、陳仁 強、許迪鏘和朱彥容等加入編輯。這一階段經濟好轉，市場銷路 上升，學校集體訂閱也增加了，各項文學活動得以開展。三是第
388
《大拇指》1
陪指拇大:
Lb報周 J
!；；点， 产:匕加 la出其
我們的通視節口 問题？ I
flft
;♦ J
-44XB !■ 1
・ 3 ;
:: l*«f 34
H ■:
‘■Bexs
・r: Qx，,9
H
a指拇大
報周
Do嘀」
•免
《大拇指》2
389
37期至53期（1976年9月10日至1977年1月14日），76年暑 假過去，有舊人離去，也有新人進來，新的編輯增加了楊懿君、 梁香蘭和心田。四是第54期至62期（ 1977年2月1日至1977 年7月1日），這一階段的《大拇指》變成了半月刊，內文也改 成打字，影響了版面的美觀，這自然是經濟情況不好的結果。五 是第63期至124期（1977年9月至1980年11月），重要事件是 創建者梁秉鈞、吳煦斌夫婦赴美深造，張灼祥本人離去，《大拇 指》可以說落到了第二代編輯身上，編輯又增加了小藍、馮偉才 和迅清等人。
這個分期主要以報刊及編輯變動為依據，而張灼祥此文發 表於《大拇指》1980年11月1日，此後的時段未能論及。這裏 姑且稍作補充。《大拇指》半月刊一直維持到1984年6月15日 第196期，忽然停止，過了三個半月，在10月1日才出了第197 期，此時已經改成了月刊。1985年7月，《大拇指》第206期 忽然縮為8版，而第207期和208期合在一起才12版，《大拇 指》顯然愈來愈吃力了。及至1987年2月15日，第223期和 224再次合版，並刊出了西西的《肥土鎮灰闌記》（原刊台灣《聯 合報》），“大拇指的話”還說下期要刊出討論文章，“請讀者留 意”，沒想到，這已經是最後一期了。
《大拇指》辦了不少活動，這些活動包括徵文、旅行、生活 營、座談會和寫生組等。此外，《大拇指》又主辦了 “絲網印刷 班”、“藝術入門”、“寫生組”和較具規模的“文學研習班”。 自1977年5月8日至8月14日，每逢星期日上午10時至12 時，《大拇指》都有“文學研習班”，“自五月來，每到星期日， 幾十位朋友便聚在一起，在導師的指導下，探討有關文學的問 題”。7 “講者包括了余光中、胡菊人、黃俊束、小思、黃維樑、
7《大拇指的話》，第63期7977年9月15日，第1版。
390
L
rd IF
-
*川品1）厶
.凄鳳凰山 亂日出
若
■，t<・
，・•
;;
・:
・・a a r — 一
・，-无，
4£丄
::
、•-♦弋, •・；-& ;;
一 ・★•:
-1 ■<・ d 力
*«♦»? '
•算
-
IT -， 匕 “<♦¥ ■，“” 丄 is 一 ♦.・■电貫”
，,*
-R •♦•*
;
宅厶sj H
T4
息、、zfu
“” 一。，*
，J
・a
£%■・
A
-Kaw
・-*?
a・
-I。”
*w，k
卑椒骑砧££之3
YS
・“9 Q”
ac
♦,KE* ・ iEzyr “ *i*rT*j “:z" 大・wy・7 • 0・，卄
“"■7
抽 獎
，车c停” 力的力s，l♦外款的9S
-3-
“^^^・，・，・=彳，•4
4，q/C W才"
，*•，；TS“
«t*2m“se： •”
“，♦XESt”
"X”。C?V *“/rj “m n2”
，卄a・a
・ws^r.i.n*
9""F 6• 1 "廿
■ ♦*“££・，（"3Q・4 i a・*,**9Z
**d
S>| *”**八*
O«7・ “4"
礙,狗 T 工>
・
+實實 *
比州・
▲♦X am 户・ 手・> ce* 77?
*・・
*
・叁哈・： ♦
¥T【i 1*， < -£
-■・ ns^
SH 一—舄"BY :;
" - s・
••屿・
鸟
▼< r**
・纥，
出一・1
•1■•■9
・・丄・
*03*
* 导，
匸气"永S
♦¥"*•
网”，， 岛•・
*
•★豆
■-攵%
a
1
左3-r，
***«-?#* W*“"
T«n^>.72 “SH»0"N , 2W"
y«・w4 &4壮■5寸7•
1・,•・人
;¥
匕・
•・・
As JJ
*？
・
■上 1st* ^eI
人■"・■■■,居 a^n
a;
*
*tT
*
•*
*—
&・*
**+
.-“帆
优汽以*>*
A2;
*如屐'99・
・宾夕 色3 »ss
，'一■•■•
Te ~ *
一・「
-&5♦ If
<tc .尿2 “♦MC^^T， ・长•丄
•#"
♦Ms ・*2 * •3台； ±"
♦丄・号
%
九行
夫
一・▲■n・・
ssi^s saKsia
-:♦-
《大拇指》“詩之頁”
391
何福仁、也斯、江游、杜杜和張灼祥。報名人數超過限定的五十 人，有近百人報名，反應熱烈。事實上，也有參加了 ’文學研習 班’後加入大拇指工作的。” 8文學研習班共計15個星期' 15次 講座。從學員在《大拇指》發表的文章看，他們覺得是很有收穫 的。文學班以後，《大拇指》又成立了文學組，“野心是有的，當 然還要靠大家的支持和努力，才能實現”。9這些文學組的同學， 後來有不少陸續在《大拇指》上發表文章。
第二節 《羅盤》、《素葉文學》：本土意識的高峰
（一）
對於詩人們來說，《大拇指》的“詩之頁”詩歌欄目的分量 顯然還不夠。《大拇指》創辦一年後的1976年12月，他們又創辦 了一個專業詩刊《羅盤》。
據葉輝說，最初產生創辦《羅盤》想法的，是他與何福仁、 周國偉和康夫四個人。時何福仁' 周國偉在港大讀書，康夫在浸 會就讀，只有葉輝在旺角彌敦道的一家雜誌社工作。1976年初 夏的一個午後，他們四個人在旺角瓊華酒樓聊天，談到想辦一個 詩刊，於是分頭聯絡詩友。約兩個星期後，十多位詩友便齊集葉 輝所在的雜誌社了。據葉輝記憶，其中包括梁秉鈞、西西、羅少 文、靈石' 野牛和阿藍等人。會上決定出版32開本、56頁雙月 刊，詩刊的名字由大家寫在紙上，逐一討論，最後採用的是葉輝 本人提出來的“羅盤”。據葉輝自述，這個題目來自於台灣詩人 白荻的一首同名詩，可見他們對於台灣詩壇的關注。梁秉鈞介入
8灼祥：《大拇指：事情是這樣開始的……》，载《大拇指》，第124期，1980 年11月1日，第2、11版。
9《大拇指的話》，第63期T977年9月15日，第1版。
392
羅盤
詩雙月刊
《羅盤》1
《羅盤》2
393
以後，就成了《羅盤》的主力，第一次集稿和和編輯會就是在他 位於北角的家中召開的，《羅盤》起初也是以梁秉鈞和何福仁家 的住址作為通訊處的。
《羅盤•發刊詞》有云：“創為詩刊，應以呈現當時當地中國 人的情思為依據。命名羅盤，便是本此互策互勵的意思。” “中 國人”云云這段話有點冠冕堂皇，葉輝的說法更為具體：“我的 理解是這樣的：《羅盤》同人對詩有基本相同的看法，厭惡浮奢、 架空、因襲和堆砌，傾向於生活化和詩藝結合的多變多姿。” “生 活化”的說法，正來自於梁秉鈞對於《大拇指》宗旨的概括。就 詩歌而言，這一流派的起源及宗旨，應該追溯到梁秉鈞在最末的 《中國學生周報》上所主持的“詩之頁”。《大拇指》繼承了《中 國學生周報》，繼續由梁秉鈞主辦文藝版“詩之頁”。《大拇指》 舉辦過徵詩活動，並闡述他們對於詩歌的標準是，“《大拇指》的 '詩之頁’，和這次徵詩的取稿標準——都是鼓勵表達當前生活 現實的作品，同時對詩的藝術也不忽略。言之有物而又有新意的 作品，是最歡迎的了。我們並不鼓勵陳腔濫調，要取新鮮、自 然、完整、生活化的作品。”
較之於《大拇指》，專業詩刊《羅盤》對於香港詩歌的關注 更進一步。《羅盤》第1期“編後”說：“翻開《羅盤》，不難發 覺，我們在嘗試做一些別的詩刊所欠缺的工作：多關心多了解本 港的詩作者。本期的訪問和評論，便是這方面的嘗試，各位惠賜 評介稿件，若對象為本港作者，我們會優先刊登。”葉輝也說： “多關心本港的詩作者大概是《羅盤》較明顯的路向。”“這正是 《大拇指》“生活化”特徵的一個深入，即本地化，與前輩南來作 家拉開距離。《羅盤》在創作之外，有意識地保存、整理、評論
10《大拇指》，第50期，1976年12月10日，第6版。
11葉輝：《〈羅盤〉雜憶》，載《香港文學》，第6期，1985年6月5日，84頁。
394
第十一章 本土的興起
香港詩歌，具有歷史意識。《羅盤》創刊號的開頭，就是對於西 西、鍾玲玲和吳煦斌三位《大拇指》創始人的採訪。此後，《羅 盤》又陸續在第4期做了 “康夫專輯”，在第7期做了 “陳炳元 專輯”，在第8期做了 “陳德錦”專輯。從第8期開始，《羅盤》 分別刊載評介何福仁、 康夫、張景熊' 西西和戴天等人的文章。 《羅盤》還推出“創作經驗談”欄目，由馬覺、談錫永、黃國彬、 何福仁、書翔（惟得）、羈魂、黃志光、馬若及秀實等9位作家談 自己的創作，分別刊登於第4期至第7期。無論是創作，還是評 論'專輯、訪談等，《羅盤》對於香港本地詩人的重視和推介，可 以說是前所未有的，表明了香港年輕一代本土意識的進一步興起。
葉輝對於《羅盤》所發表的作品，有一個統計。《羅盤》共 計發表了 57位作者的197篇作品，作者方面分為三個部分：一 是前輩詩人，如戴天、蔡炎培、馬覺、西西、陳炳元；二是詩齡 較長的詩人，如梁秉鈞、羈魂、古蒼梧、羅少文、羅幽夢；三是 新詩人，如馬奮超、洛宇、巔妮、靄珊、葉碧蘭等。把戴天、蔡 炎培、西西等人算作前輩詩人，可見《羅盤》的詩歌史是以本土 詩人的出現為線索的，50、60年代南來文人的世界，已經被他們 拋在後面了。
《羅盤》雖然辦得轟轟烈烈，但可惜存在時間並不長。《羅 盤》一共只辦了八期，第1期出版於1976年12月，第8期出版 於1978年12月，只持續了兩年時間。否則的話，它對於香港詩 壇的影響，應該會更大。
（二）
有了《大拇指》週刊和《羅盤》詩刊，他們覺得仍然不夠， 如果能有自己的出版社就更好了。最早有這個想法的，是創辦 《羅盤》的周國偉和何福仁。1978年冬天，他們倆聯合西西、張 灼祥、鍾玲玲、辛其氏、許迪鏘和康夫等人聚集在張灼祥家中，
395
為即將成立的出版社命名。看得出來，這仍然是同一撥人。許迪 鏘說：“我們多少都有過編輯、參與文學刊物的經驗，有的編過 《中國學生周報》，編過《大拇指》周報，有的編過《羅盤》詩刊。” 這一次他們想到，“為什麼不組織起來，變換一種方式，辦一個 小小的出版社，出版香港作者的書籍呢” ？12至於為什麼想到成立 出版社，其原因許迪鏘在另一篇文章中說，“七八年間，一些朋 友有感於文學作品都散佈於報刊上，過眼即湮沒無聞，而當時香 港作者的作品，結集出書也不容易，他們決意成立一個出版社， 專門出版香港作家的作品”。13至於出版社的名稱，有一位談到李 白的出生地素葉水城，大家覺得用這個名字命名出版社是不錯的 主意。素葉還音近“數頁”，因為經費有限，他們開始預計出的 書都比較薄，只有“數頁”而已。
在香港，因為怕賠錢，沒有出版社願意出版文學書。素葉出 版社由每個人捐錢，作為出版基金，賣書所得再納入基金，編輯 不受薪，作者也沒稿酬。1979年3月，素葉出版社推出第1輯4 本書：（1）西西的長篇小說《我城》、（2）鍾玲玲的詩與散文合 集《我的燦爛》'（3）何福仁的詩集《龍的訪問》和（4）淮遠的 散文集《鸚鵡樋瞅》。
1980年6月，他們同樣採用每月認捐的方法，另開一個獨立 的財政，創立了《素葉文學》雜誌。之所以在出版社之外另外創 辦雜誌，他們的想法是，“叢書近乎靜態，是個人作品的整理、 展現，雜誌則比較動態，可以提供園地，讓不同的作者耕耘”。 《素葉文學》形式相當特別，用黃皮紙，16開，既無封面也無封
12許迪鏘：《關於素葉》，載《文學世紀》，第5卷第10期，總第55期，2005 年10月，13頁。
13許迪鏘：《在流行與不流行之間抉擇——由《大拇指〉到〈素葉〉》，載《素
葉文學》，第59期，1995年，109頁。
396
第十一章 本土的興起
底，直接看到的就是一首詩或一篇小說。
《素葉文學》一開始是不定期。第1期出版於1980年6月， 過了 1年即1981年6月才出第2期，過了 5個月，即1981年11 月，出版了第3期，又過了 2個月，即1981年12月，出版了第 4期。從1982年1月第5期始，《素葉文學》變成了月刊，一直 出到第17、18期。由於赤字太大，從第1983年8月第19期開 始，《素葉文學》又改為雙月刊。1984年3月，《素葉文學》第23 期預告以後每期逢單月出版，事實上下一期直至5個月以後才出 來，索性改成了第24、25期合刊，其後就停刊了。
在《素葉文學》最後的第25期上，刊登了素葉出版社出版 的“素葉文學叢書” 20種，除上第一批四種外，另外還有：（5） 張景熊《几上茶冷》（詩）、（6）鄭樹森《奧菲爾斯的變奏》（文 學評論）、（7）李維陵《隔閔集》（雜文）、（8）綠騎士《綠騎士 之歌》（散文）、（9）蓬草《親愛的蘇珊娜》（散文）、（1。）戴天 《渡渡這種鳥》（故事及其他）、（11）古蒼梧《銅蓮》（詩）、（12） 吳煦斌《牛》（小說）、（13）馬博良《焚琴的浪子》（詩）、（14） 董橋《在馬克思的鬍鬚叢中和鬍鬚叢外》（評論及散文）' （15） 也斯《剪紙》（小說）、（16）張灼祥《過路的朋友》（散文）、（17） 西西《石磐》（詩）、（18）西西《哨鹿》（長篇小說）、（19）西 西《春望》（短篇小說）和（20）何福仁《再生樹》（散文）。不 過據文下交待，這些書事實上只出版了 3輯12冊，不過已經“可 謂香港文學創作成績的明證” 了。14
一直到了 1991年，他們開始重新啟動。許迪鏘、何福仁、 辛其氏和余非等人承擔起復刊工作，《素葉文學》於這一年7月 重新面世，期數上仍然銜接從前，為第26期。這次仍是月刊， 直至1994年底，《素葉文學》已經順利出版至第55期。此後，
14《素葉文學》，第24、25期，1984年8月，75頁。
397
有葉文學・素葉文學♦素葉文學•
北飛的
她决定要去那一處遙遠的地方之後'心 中充滿了飮事。
這還是她一生中，第1次孤猫地‘决然 地檢拾了一袋小小的行李，雑開她住的房 子。姬吿訴毎TB人：尬要到北部的'菓處 美厲的地方，爲了聆聽那兒八月特殊的聲 响，主要還是爲了那一個她從來未曾與之交 談的人，她是如斯熱切地愛慕著0她决定践 隨他的足跡'看他如何把手一揚-便能使她 的宇宙-逬發千萬光華-便能使她的雙目-有異乎尋常的明亮 > 而她的心，將滝溢熱 情，她再次感到某種甜潤的温暧……O.
她在收拾那一小袋單薄的物件時-竟和 空洞的、度莫的房子境話了。她吿訴房子： 她實在厭倦了留在這兄守候-才决定離開。 「當然，」她急著保證-r四星期後-我便 囘來的。」隨著,她畧感抱欣地咦了一口 氣，r不是我願意把你丟下一段時間的-誰 叫你不能替我把窗外的陽光‘多多地引進來 呢？」這些話捂-雖然說得經經，但顯然有 責怪的成份。房子蒼白了臉-畠覺內疚萬 分，便不敢囘話了。本來•這是一座相管可
《素葉文學》
398
第十一章 本土的興起
《素葉文學》的出版時斷時續，每年出版期數不定。1997年和 1998年每年只出了 1本1 1999年和2000年每年只出了兩本,最 後一期是2000年12月出版的第68期。
在持續了長達20年的歲月後，《素葉文學》終於停刊了。最 後一期《素葉文學》恰恰是創刊20年紀念專刊。“素葉小語”云： “《素葉文學》自1980年創刊，至今20年；其間曾短暫休刊。 二十年來世情人事變化不少。本期我們擴大篇幅，作為小小的紀 念。為酬謝讀友，售價仍舊。”從這一期《素葉文學》看，它似 乎並沒有打算停刊，依然還在“稿約”。
《素葉文學》第1期，只寫了 “素葉文學出版社，素葉文學 編輯委員會”出版。第2期標出的編輯是：張愛倫、鍾玲玲、 張紀堂、梁國頤、何福仁、周國偉、 簡慕媚和梁滇英。到了第3 期，開始實行主編制，不過主編也是輪換的，每期不盡相同。第 3 '4期主編是何福仁，第5期主編是張灼祥，第6、7期主編為 許迪鏘，第8、9、10期主編為張愛倫，第11、12期主編為簡慕 娴，第12 ' 13、14期主編又回到了何福仁。1991年復刊後，執 行編輯主要集中由許迪鏘一人擔任。
第三節“生活化”的美學
（一）
1978年9月，也斯和范俊風曾編選過一本《大拇指小說
選》，由台灣遠景出版社出版。《大拇指小說選》收《大拇指》 自創刊號至82期的18篇小說，其中包括小藍《來去》、適然
《三千》、蓬草《十三婆的黃昏》、西西《我從火車上下來》、凌
冰《夜攀鳳凰》、容正儀《
、阮妙兆《濃》、思弦《阿金的一
天》、惟得《白色恐怖》、王志清《變》、革革《上面的日子》、 葉輝《蝴蝶》、李孝聰《意外》、莫美芳《穆兆》、陳敬航《本事》、
399
有明《幽林》、梁秉鈞《找屋子的人》和吳煦斌《獵人》。篇末 還有一篇“大拇指小說篇目”。我們大體可以透過《大拇指小說 選》中的小說，觀察這一同人流派的小說風格和自我定位。
也斯在《大拇指小說選•序》中說：“《大拇指》的文藝版， 一向鼓勵比較生活化的作品。”15這個“生活化”，更準確地說是 香港的“生活化”，正是《大拇指》的特點。這一批作者，都是 戰後在香港成長起來的，他們沒有50年代以來南來作家的“北 望心態”，也沒有左右對立的政治情結，他們所書寫的只是自己 身邊熟悉的生活。這些小說，篇幅多不長，也沒有什麼傳奇故 事，多是一幅幅有關於香港生活的素描。
梁秉鈞的《找屋子的人》（第63期）寫一對年輕男女在香港 尋找租房，因為沒什麼錢，他們找了一家又一家，實在很辛苦， 但是小說的格調卻並不低沉，他們看起來像是在進行一種幻想的 浪漫旅程。他們覺得也許有一天，等他們成熟了，或老了，他們 才會在一間固定的房子長久住下去。現在還年輕，“或許這只是 一個藉口，他們給自己各種理由搬屋。搬到水塘的當中 ' 搬到樹 上或船上去，搬到無人的荒島，搬到嶙峋的巖洞中，搬到牛背上 的屋子去。他們搬到海底就有海底的新計劃，搬到蒲公英身上就 計劃隨着風去遇見新的東西”。也斯的小說如此浪漫，有點出人 意料。70年代的香港，正是經濟起飛發展階段，對於年青港人來 說，這是“我城”。年輕人經歷不同，或有挫折，然而對於這個 城市卻是有感情的。思弦的《阿金的一天》寫阿金在福利院一天 的經歷，阮妙兆的《濃》寫康叔退休後有點失落的一天，陳敬航 的《本事》寫男女主人公探訪童年時代新界的老宅，革革的《上 面的日子》寫救生員阿強的工作。這些小說或者沉悶、或者失
15也斯、范俊風編：《大拇指小說選》（台北：遠景出版事業有限公司，
1978），1 頁。
400
落、或者感傷，然而並不悲觀，也沒有社會批判。
需要提及的是，港人之所以有信心，原因之一是有一個內地 “他者”的參照。我們注意到，許多小說都有內地的背景存在。“他 者”的落後，對比出香港生活的優越。西西的《我從火車上下來》 （第19期）寫“我”回內地探訪，內地的經歷讓他們懷念香港。“平 日，這個時刻是我的早餐時刻。如果是在家裏，我一定是坐在豆 漿的攤子上了，我會吃兩個甜的燒餅，來一大碗豆漿，當然，這 是星期日的事。因為我不熟悉這個城市，所以我沒有找到豆漿。 除豆漿，我有時會跑到快餐店去吃熱狗，喝阿華田。又因為我在 第
+ 這個城市裏並不認得路，所以也沒有找到快餐店”。在70年代的
章 內地城市，熱狗、阿華田乃至快餐店肯定都是沒有的，“我”當然
找不到。如果說這裏還比較含蓄，下面一段“我”和阿田交換禮 物，就赤裸裸地對比出香港的富有和內地的貧窮了。“我”帶給阿 田的旅行袋裏裝的是餅乾、蛋卷、“一大捆烏墨墨顏色、石一般重 的布”，阿田給“我”的膠袋裏裝着三斤荔枝、四個菠蘿。後來在 阿田家裏，“我”乾脆把我帶來的鞋、羊毛外套、T恤、雨衣、電 筒都送給他們了，甚至於還把腳上的鞋換了阿田的膠皮鞋，“如果 能夠，我願意把腕上的錶同樣留下來”。阿田則又給了 “我”兩個 膠袋，袋裏是菜乾和髮菜，另一個袋裏則是一個砂鍋。這看起來 是工業社會和農業社會的交換，香港簡直就是在施捨內地了。阿 田“是我母親朋友的親戚的兄弟”，這個繞口的句子表明，內地只 是香港上一代人的模糊背景，與“我”這樣的香港新一代年輕人 已經不可同日而語了。文中雖然沒有任何歧視內地的表示，然而 潛意識中的優越感，已經顯露無疑了。
如果說，這還只是現象的話，那麼另一部作品小藍的《來 去》（第72期）則從較大跨度上對比了內地和香港兩地。《來去》 是一篇格局稍大的作品，寫偉濤當年從馬來西亞出走，到內地讀 書，結果窮困潦倒，被迫返回老家，而同一時期到香港的朋友，
401
則已經風生水起。一來一去，證明了內地的落後和香港的發達。 這種優越感，正是70年代香港人從北望心態中走出來 ' 形成自 己本位意識的一個歷史條件。
《大拇指》的小說並不側重講故事，然而在語言敘述上卻很 精心。西西的《我從火車上下來》開頭寫“我”從火車上下來的 場景，少年“像一袋袋的米一般，碰碰地都落到月台上去了”， 下面自然回到“我”回内地探訪的經歷，結尾的時候，仍然回到 火車上，“我”拿乾菜、砂鍋、木魚等下車，“移動起來像一座森 林”。語言形象幽默，結構前後回應，是一篇精緻的小文。也斯 的《找屋子的人》的“找房子”，在這裏似乎毋寧只是一個地點 移動的線索，串起了主人公一串串的浪漫幻想，從而演繹出一種 詩性結構。《大拇指》忽視故事，注重生活情境渲染，不乏現代 手法的嘗試。
吳煦斌的《獵人》（第79期）是一篇出色之作。小說寫父親 與森林的關係，文中所呈現的既是一個自然的世界，也是一個想 像的世界，一切都是原始而充滿幻想的，讓我們感覺到文字的魅 力。也斯在《介紹獵人》中說，“《獵人》有漸進的層次和呼應， 但顯然沒有採用特別嚴密的結構，只是拿事件順序寫來。小說的 魅力一部分在文字本身，令人覺得作者對每一個字都很重視， 作者的強烈個性使文字也染上色彩”。也斯對自己的太太有些苛 刻，《獵人》的特點正在於沒有刻意的結構，小說正以其渾然一 體而取勝。
也斯在《大拇指小說選•序》中，對於其中的小說有一段點 評，姑引如下：
當小藍用樸素平實的手法娓娓敘述一個在海外飄泊無根的中國人的 故事' 當吳煦斌用豐美的文字去探討一個獵人的寓言，當思弦用濃縮的 意象襯托一個殘廢少女的心態，當西西用輕快的筆法表現生活的感觸1
402
我們在這些不同類的作品中，看見當前香港小說作者不同的面貌和可
第十一章 本土的興起
能。蓬草這裏的短篇顯示了香港作者在文字和口語上的障礙，以及嘗試跳 躍障礙的艱辛努力。凌冰、阮妙兆和陳敬航在平淡事件中蘊含意義和感 情。惟得以戲劇的處理，莫美芳用夢幻、有明以晦澀的暗示'他們和許多 香港其他青年作者同樣是生活在香港的現實之中，並正設法尋覓一個適合 自己的表達對這現實的看法。適然伶俐的剪接'革革的時空跳躍，都不僅 是新技巧，卻是尋覓恰切表達現代感受的角度。李孝聰的小說取材自現實 的無線電視塌棚事件，但卻不僅是素材，亦可見設法透切素材的企圖。
也斯是《大拇指》的創始者，也是《大拇指小說選》的編者， 對於《大拇指》的小說十分了解，這段點評顯示了他所理解的《大 拇指》的小說追求。
從《中國學生周報•詩之頁》、《大拇指》到《羅盤》以至後 來的《素葉》，其詩歌是一脈相承的。這些詩人風格各個不同， 但又有共同的傾向，這一點梁秉鈞後來在編《十人詩選》的時 候有所總結。《十人詩選》是李國威、葉輝' 阿藍、關夢南、馬 若、禾迪、李家昇、黃楚喬、吳煦斌和梁秉鈞十人的合集，原定 於1988年底出版，後來沒出成。梁秉鈞為此書寫的序，題為《抗 衡與抒情——後期周報幾位香港詩人的聲音》，原定在1989年 三聯出版的一個文化雜誌上刊登，結果這個雜誌也沒辦成。直至 1998年6月羅貴祥申請資助，這本詩集才得以在青文書店出版， 梁秉鈞的序也稍作修改後發表。
看得出來，這十人主要是《中國學生周報•詩之頁》之後成 長起來的新一代年輕詩人。梁秉鈞在序中提到了詩集作者特點和 出版宗旨，“這集中的詩作者都是在戰後出生，大部分在香港長 大及受教育。跟前輩作者南遷而寫作懷鄉題材不同，這一輩作者 大都是植根於香港，反省香港的處境”。“《周報》只是他們作品 初次彼此邂逅的地點，《周報》結束後，他的作品繼續發表在《四
403
▼ f
也斯♦范俊風合金
《大拇指小説選》
404
第十一章 本土的興起
季》第2期、《大拇指》、《羅盤》、《素葉》等刊物上面。他們風 格不同，但有共同關心的主題，如對香港的感情（《周報》1974 年7月5日的“詩之頁”也辦過“香港專題”）、對香港各階層 生活的接觸、對藝術的興趣等。”很明顯，所謂“對香港的感情、 對香港各階層生活的接觸”等，即是有關於“生活化”的具體說 明。也斯聲稱“一起結集只是基於私交，並不是代表一個流派”。 這有點此地無銀三百兩，“私交”是形成流派最堅實的基礎。
梁秉鈞仍以“生活化”來概括這一群詩人。這裏的“生活 化”，以地方色彩對外區別於內地和台灣，而對內也區別於香港 兩大詩派，“（一）是政治主導的壯麗言辭，（二）是堆砌典故的 偉大文本想像”，前者指左翼現實主義，後者則是指黃國彬等《詩 風》派。也斯談到，這一群朋友在香港長大，背景多是底層，因 此不以知識入詩，而以底層經驗入詩，平和而有期望，節奏明 快，與左翼政治性有差異，也與《詩風》派的宏大風格不同。阿 藍寫老婆婆、失業者、懷孕女工和露宿乞丐等，不過並不揭露黑 暗，“不以為嘶喊就是好作品”。葉輝的詩擅長形象化的細節描 寫，充滿了香港生活的味道。馬若寫自然山水，吳煦斌寫生態， 李家昇和黃楚喬將攝影和藝術與詩歌結合起來，都是描寫香港本 土的不同方式。李國威、關夢南、禾迪等人寫生活實感，也有不 滿和諷刺，是動人的抒情詩，然而不濫情。梁秉鈞從“抒情與諷 刺”、“經驗與語言”、“藝術與生活”和“抒情的視野”幾個方面， 分別概述十個詩人的風格特徵。
（二）
自《中國學生周報•詩之頁》，至《四季》、《大拇指》、《羅 盤》，再到《素葉文學》，這一同人流派自成系統，逐漸壯大， 至“素葉”達到高峰。
從《中國學生周報》到《四季》，到《大拇指》，再到《羅
405
盤》前期，梁秉鈞都是主導性人物。不過，1978年至1984年， 梁秉鈞與夫人吳煦斌赴美求學，大概由於學業繁忙，此後他們參 與香港的文學活動就少了。儘管如此，梁秉鈞還是在“素葉文 學叢書”第4輯中出版了他的代表性作品《剪紙》。《剪紙》沒 有中心故事情節，作者不再滿足於感性的城市經驗，而是上升到 了文化的高度。小說中的男女主人公雖然都生長於香港，然而 有的生活在中國傳統文化中，有的卻奉行完全西化的價值觀， 這正是香港的多元文化特徵。那種試圖以“傳統”或者“西化” 來本質化香港的做法，都是一種幻象。小說採取法國“新小說” 客觀呈現的寫法，其中寄託了作者對於香港社會和文化的理性 思考。
被收入香港中學語文課本的梁秉鈞的《給苦瓜的頌詩》，常 常被人拿來與余光中的名詩《白玉苦瓜》進行比較。這兩首詩， 的確能夠較為明顯地體現《大拇指》派的風格。梁秉鈞的詩完全 停留在苦瓜自身，以文字傳神地表達它的形象及神韻，“人家不 喜歡你皺眉的樣子”，“度過的歲月都折迭起來”，“把苦澀藏在 心中”，“把苦味留給自己”。余光中的詩卻由苦瓜聯想到家國歷 史以至於宇宙世界，“古中國餵了又餵的乳漿”，“茫茫九州只縮 成一張輿圖”，“鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜”，“熟着，一個自 足的宇宙”。董啟章曾經寫一篇評論，認為兩隻瓜一隻能吃，一 隻不能吃，帶出不同的詩觀。
在本土作家群中，西西的資格很老，不過她不太拋頭露面。 在梁秉鈞離開以後，西西走向前台，成為《素葉文學》的核心人 物。西西不但參與“素葉”的組織活動，並且發表作品最多，也 最有質量。從第1期至26期，西西計在《素葉文學》上發表了 小說《碗》、《戈壁灘》、《十字勳章》、《像我這樣一個女子》、《感 冒》、《浮生不斷之某一篇章》、《檔案》、《假日》、《肥土鎮的故 事》、《檔案》、《蘋果》和《塞牆》等小說，幾乎每期都有小說
406
發表。她在“素葉文學叢書”中出版的作品也最多，計有長篇小
說《我城》'《哨鹿》，中篇小說《草圖》，短篇小說集《春望》
第十一章 本土的興起
和詩集《石磐》等。
西西的《我城》原於1975年在《快報》連載* 1979年成為 “素葉文學叢書”之第一本，是香港本土文學建立的最有代表性 的作品。《我城》標誌着新一代本土港人對於香港的認同。這些 新一代港人，不再有父母一代的濃厚的“故鄉”情結和“過客” 心態，而是對於香港本身產生了認同感與歸屬感。《我城》中的 阿果等人以很樂觀的態度對待社會，他們將“香港”看作“我 城”，即使批評香港的弊端，也出於戲謔的態度。如此，我們就
理解了西西小說的童話特徵以及對於拉美魔幻小說的借鑒。
其實西西最擔心的，是香港自身的命運。值得注意的是，80 年代後，西西較早地觸及到了 “九七”主題。何福仁在與西西的 對話中，一開始就提出：“我們從《玻璃鞋》說起吧。《玻璃鞋》 其中有一句，’在我們那裏，沒有一個人相信，到了午夜十二點 整自己會變作一個南瓜。‘我想到近來最熱門的一九九七年限問 題。你寫這小說時還很少人談到這問題。文學作品裏，恐怕更沒 有。“％979年3月，當時的香港總督麥理浩來北京商談新界地契 的租約問題，1982年9月22日英國首相撒切爾夫人訪華，拉開 了中英香港談判的序幕。西西的《玻璃鞋》寫於1980年10月， 可見西西思考這一問題很早。西西自己也說：“我正是思考這問 題。那時香港人很奇怪，好像沒什麼擔憂，社會看來很繁榮。” 直到中英談判之後，“九七”問題才成為香港的關注點'西西後 來也寫出《浮城誌異》和《肥土鎮灰闌記》等名篇。
如果說，梁秉鈞從1972年的《四季》就開啟出《大拇指》詩
16何福仁、西西：《童話小說：與西西談她的作品及其他》，載《素葉文學》，
第16期，1983年1月，4頁。
407
派，那麼古蒼梧的引導則更早。古蒼梧在1967年至1969年間，即 他的中大研究生階段，與黃繼持等人選編《現代中國詩選》(1974)， 由此開始對中國現代詩發生興趣。1967年，古蒼梧和戴天在“詩作 坊”講授中國新詩。在古蒼梧看來，台灣現代詩運動在中國30、 40年代就已經搞過了，他在1968年2月《盤古》第11期“近年港 台現代詩回顧”專欄上發表《請走出文字的迷宮》一文，批判台灣 現代詩的晦澀。這種明朗真摯的詩歌主張，對於淮遠'李國威、關 夢南、鍾玲玲和李家昇等詩人有很大影響，而他們又轉而影響了後 人。可以說，古蒼梧更早地啟發了後來的《大拇指》一路詩人。
1970年，古蒼梧應邀參加美國愛荷華大學的“國際寫作計 劃”，涉入70年代保釣運動。受溫健驟影響，他的思想開始左 傾。儘管如此，古蒼梧卻屬於《大拇指》一《素葉文學》詩派。70 年代他在《羅盤》上發表詩作，80年代在《素葉文學》發表作品， 並在“素葉叢書”出版第一本詩集《銅蓮》(1980)。
追溯《大拇指》派的歷史，我們在古蒼梧與也斯之間，還可 以插上一個關夢南。關夢南生於開平，1962年移居香港。他開始 創作時，深受“詩作坊”古蒼梧和戴天的影響。古蒼梧等對於台 灣現代詩的批評，正中他下懷 ' “因為詩作坊師生對台灣詩的某 些批評，尤其針對洛夫的’潛意識寫作’與余光中作品的某些不 良傾向——程式化的寫作，所以我對余光中及《詩風》作品有 一定的排拒”。1970年，關夢南和李家昇主編《秋螢詩刊》，成 員包括鍾玲玲、阿藍、淮遠等人。自1973年10月《中國學生周
報♦詩之頁》起，關夢南就加入了這個詩歌集
，詩歌也入選也
第
斯主編的《十人詩選》。在1978年《秋螢詩刊》第三階段時，
編者和作者都已經與“素葉”集團合為一體。由此，《秋螢詩刊》
也就越過1972年的《四季》第1期，隱約被追溯為“素葉”集
團
的起點了。
在《素葉文學》上發表作品的還有不少名家。我們知道李維
408
可汨片皆是4
《十人詩選》
H
*
'
李黑、葉輝、整、馬若、李養、黃普• £、吳煦斌向夢南、梁
1二「3ii豐?
裔夏麗殺
409
陵是50年代中期《文藝新潮》的代表性作家，這次重新復出，估 計是為《素葉文學》所約。在《素葉文學》第1期，他發表了小說 《羈》。香港天才少女作家鍾曉陽，成長於《大拇指》。1981年5月 1日，鍾曉陽在《大拇指》第136期上首次連載“趙寧靜傳奇”第 一部《妾住長城外》（同時在台灣刊載），震動文壇。在《素葉文 學》上，她繼續發表作品，計有《翠袖》（第3期）'《流年》（第9、 10期）等。台灣作家施叔青在《素葉文學》（第17、18期）發表了 《愫細怨》，這是她第一篇寫香港的小說，也是她後來“香港的故事” 系列小說的開始。
1991年第26期復刊以後的《素葉文學》，出現了更多的有 實力的香港文學作家。董啟章（草童）在這裏發表了他的第一部 小說《西西利亞》（第36期），黃碧雲在此發表了《幽靈盛宴》（第 38期）、《雙城月》（第45期）等小說，此外，余非、王良和、 許榮輝等小說家也湧現出來。
410
另一種香港性
第一節 《詩風》：溝通中西
（一）
70年代後香港的新生代作家群•並不僅僅限於《大拇指》一 派，與此同時'還有另外一個甚至於更早的《詩風》派。記得也 斯在1973年1月20日接編《周報》“詩之頁”第1期的時候說' 當下各種詩刊都已經消失，“只剩下一份《詩風》在默默努力，這 使我們覺得：香港目前更需要有一個開放的詩的園地”。《詩風》 早在1972年6月就成立了，較也斯同年創辦的《四季》第1期 （1972年11月）還早幾個月。也斯稱《詩風》在默默努力，是嘉 獎的口氣，不過他覺得還需要創辦另外一個“開放的詩的園地”， 說明了他們與《詩風》並非一路。
在70年代香港新一代本土詩人浮出歷史地表的時候，他們 主要面對兩類詩歌：一是具有政治傾向的左翼詩歌，二是深受台 灣影響的晦澀的現代詩。對於左翼詩歌，新一代港人，多數較 為迴避；對於現代詩，他們又難以理解。葉維廉從台灣回來， 送給西西《愁渡》初稿，西西實在看不懂，“和我所看過的詩不 同，覺得很奇怪，並不能把握詩思，因為我不知道詩竟有那種寫 法的。……我實在跟不上他們”，“學那些艱澀的寫法，其實是 受到潮流的影響，只是一味堆砌、堆砌，直至自己也看不明白為 止”。1西西在編《中國學生周報,詩之頁》的時候，收到的全部 是這種模樣的作品，她心想，身為編輯，竟然看不明白這些作 品，那還怎麼當編輯，就不幹了。不過，她在來稿中也發現兩位 能寫得出好詩的青年作者，其中一位就是也斯。
較西西年輕的也斯，登上文壇是在60年代後期，他這樣描 述當時文壇的潮流：“那時有朋友頗強調文革間在大陸左派文藝
1康夫：《西西訪問記》，《羅盤》，第1期，1976年7月20日，4-5頁。
412
圈中流行的批判寫實主義。另外一個圈子，則多看台灣雜誌，或 是台灣式的現代詩。”他概括這兩種方法是，“簡單點說，左派 那種寫詩的手法，以文字作為反映現實的工具，題材多涉貧民 區、工廠、工農兵等等。另一種則是心靈的超越、扭曲的意象， 詩人不太想與現實有直接的關係”。對於這兩種路徑，也斯都不 太認同，他的想法是表現香港，“和現實生活對話”。2這種想法，
第十二章
另-種香港性
就是他後來在主編《周報•詩之頁》、《大拇指》時所提倡的詩歌 的“生活化”。
黃國彬年齡與也斯相仿，出道時面臨的是相同的香港詩壇。 黃國彬同樣反對左派和台灣現代詩，不過回應的主要是晦澀的台 灣現代詩。針對現代詩的洋化，《詩風》首先提出來的是回歸傳 統。當然，回歸傳統僅僅是對於當下過於洋化的糾正，《詩風》 最終的目標，是融合古今中外。
可以說，西西、也斯與黃國彬兩派都是立足香港的，然而 他們對於香港現代詩歌的建立卻有着不同的理解。也斯、西西陣 營傾向於借助於香港本土建構“生活化”的美學-黃國彬等人則 認為香港的長處恰恰在於它的文化開放性，能夠匯聚融合古今中 外。之所以存在這種差異，與他們的身份不同有關。大致而言， 《詩風》同人基本上都是港大的學院派，而也斯、西西同人差不 多是以民間自居的。
1971年9月，黃國彬剛剛從港大畢業，在北角寶馬山的一所
中學任教。他和港大同學兼同事的陸健鴻（楚狂生）商量，想創 辦一份詩刊。他們分頭去找人。黃國彬找來的，首先是比他高兩 級然而同年畢業的羈魂接着又找來了女同學郭懿言（素蕾）， 陸健鴻找來的是港大同學譚福基（葉鳳溪）。就這5個人•採取
2王良和編：《打開詩窗——香港詩人對談》（香港：匯智出版有限公司，
2008 ），61 頁。
413
《詩風》第51期目錄
目 錄
詩風月刊五十一期 坪玲
李白貝♦茨■斯對自然的
2
■快革・ 工W 海■舆"菜的情詩水懇 創作
■ ft 4 W 西
・中
充嗝 »湍 实愤
sf
樹 落 B 下午十西行 升...日落
S nx± 季及狂・ S 江近舸 載二■
林收月贫 而
鼎力圆 备
方
泉方粉 4生加
却 燈停打 ♦身我 力器
・
* *
■者的聒
•"3
414
第十二章
另-種香港性
每人先父基金200元、再每月父費40元的方式'於1972年6月 1日創立了後來延續了 12年的《詩風》。
《詩風》的創辦者在確定內容時，“不約而同地主張兼收並 蓄，古典的、現代的、以至外國的，不管創作、翻譯、還是評 論，只要有一定分量的，都盡量予以刊用，以為鼓勵”。《詩風》 第1期“發刊詞” 一開始便着重批判台灣現代詩過於洋化的問 題，“這批現代詩人在吸收與介紹外國現代詩的優點方面功不可 沒；但是徹底打倒傳統，與傳統脫離關係是行不通的”、“高唱 反叛傳統，猶如坐在樹樋而要把樹梗鋸斷一樣可笑。” “發刊詞” 聲明：《詩風》並不是要閉關保守，而是要“創出中國現代詩自 己的面目”，既要“繼承中國文學的優良傳統”，同時“還要虛 心地吸收外國大詩人如葉芝、艾略特、波特萊爾、里爾克的優 點”。只不過現在詩壇的情形是過於歐化，作品像是從西洋翻譯 過來的，所以當下最需要的是引進中國舊詩。
《詩風》的出場是相當奇特的，它將新詩與舊詩並列發表， 連《詩風》自己都承認這種做法非同尋常，“這種形式的詩刊， 恐怕並不多見，因為一般詩刊，發表舊詩便不發表現代詩，發表 現代詩便不發表舊詩；新舊兩體，互相排斥，勢成水火。我們則 兼收並蓄，讓現代詩與舊詩互相衝擊 ' 希望衝擊出真正具有新面 目的中國現代詩來”。
《詩風》創刊號上一方面發表了舒文（黃國彬）、楚狂生、羈 魂等同人的新詩，另一方面又發表了盧厲堂的兩首舊詩《詩風創 刊感賦》和《朱弦》，還是手寫體。第3期甚至直接發表了法文 詩Valery Paul的£七5 PAS，而這一期的舊詩《渡江雲》卻是由 新詩人鳳溪（譚福基）撰寫的。在詩論上也是如此，創刊號一方 面發表了懿言翻譯的西敏的《詩的藝術》，另一方面又發表了余 子賢的論中國古代詩歌的《詩餘偶記：幾首詠梅詩》。從第3期 開始，黃國彬以筆名“凝凝”寫的“現代詩”評論，與余子賢寫
415
的古代詩評“詩餘偶記”並行。《詩風》還很注意中國現代詩結 合古今的詩歌實踐，《詩風》第2期就發表了卞之琳的《白螺殼》 及《讀詩雜札——關於卞之琳的〈白螺殼〉》，後文談到：“他的 詩句法是多變的，其中有文言句法，又有歐化句法，種種句法整 合起來而終以白話為本 , 也正如他的詩內容之以傳統精神為本。” 《詩風》同人融合古今中西的意圖，可謂十分明顯。
《詩風》創立後最大的一件事，便是邀請余光中來參加朗誦 會。從第11期“編者的話”開始，《詩風》就開始預告，“眾所 周知，余先生不但是詩人，也是文學批評家；他不但在台灣及東 南亞知名，在國際詩壇上也具聲音。我們跟他一點私交也沒有， 而余先生竟肯老遠從台灣來，來這個文化沙漠，參加我們的慶祝 會，一個讀者不過五百的詩刊的朗誦會！這對我們來說，除了是 辦《詩風》以來最大的喜訊外，還是一大鼓舞，加強我們的信 念”。在《詩風》第13期“編者的話”中，他們再次表達了自己 的興奮之情以及朗誦會籌備的情況。
余光中演講的時間是1973年6月2日，《詩風》在7月1日 出版的《詩風》第14期上全文刊登了這篇演講詞。《詩風》沒有 失望，余光中在演講中對他們給予了大力支持。余光中早年也經 過了現代派的階段，不過他自60年代以後開始對現代派進行反 省，《天狼星》便是他告別現代派之作。這首詩受到洛夫等人的 批評，認為是現代派的倒退，余光中則宣稱他已經生完了現代主 義的“麻疹”。到香港的余光中，已經完全從虛無晦澀的現代派 中走了出來。在《詩風》演講會上，余光中從端午節談起談到 屈原和中國傳統，進而談到漢語詩的西化，批評“西風壓倒東風” 的傾向。余光中回顧了台灣詩壇的發展歷史，分析了三個方面的 問題：一是民族性問題，他認為現代派強調人類性，他則認為要 表現人類性，首先要表現作為人類一分子的民族性；二是大眾化 問題，他認為詩歌不應該晦澀，當然也不可能絕對大眾化；三是
416
主題與技巧的問題，他認為這兩者是相輔相成的，誰壓倒誰都是
片面的。余光中在演講中專門提到《詩風》上一篇叫《幾個有關
詩的問題》的詩論，認為此文提出來的主張，“相當的
通，相
圍
當之開朗”。這篇詩論發表於《詩風》第11期，是以“本社”名 義寫的，代表了《詩風》同人的觀點。余光中的支持，對於《詩 風》來說至關重要。《詩風》當時只是一個名不見經傳的小詩刊，
第十二章
另-種香港性
詩歌主張無人理睬，沒什麼影響，名詩人余光中的支持給了他們 巨大的自信，讓他們堅持下去。
《詩風》的成長很不容易。1972年6月第1期《詩風》僅有 75個訂戶，只售出了 79份，非常慘淡。到了 1973年4月第11 期，《詩風》已經有了 180名訂戶，範圍包括美國、台灣和香港
等地，報攤零售至第9期也增加到297份，增加了約四倍。在人 員上 ' 羈魂退出了《詩風》，這對於《詩風》打擊很大。不過，《詩 風》也逐漸吸引了更多的新人。
《詩風》主張中國認同，重視中國古典詩歌。這裏的“中國 認同”，並不是說認同中國內地政治。在50年代以來反共文化的 經營下，香港本地年輕人多數敵視中國大陸。《詩風》第3期“編 者的話”說：“自五四以來，現代詩人仍未走出一條路向，而大 陸已經摒棄了文藝，這一片空白，有誰來填呢？我們該怎樣向歷 史交代呢？”可以說，在反對內地政治上，《大拇指》派和《詩風》 派基本上是一致的 ' 都反對當時的左派刊物《海洋文藝》。《詩風》 所認同的是中國文化，這種認同主要是由詩壇過分西化引起的。 在《詩風》第3期中，黃國彬在評論余光中的《臘梅》時說，“作 者在這詩緬懷故國，詩中流露着強烈的中國意識”。3我們知道， 余光中當時是著名的反共作家'所謂“中國意識”其實指的是中 國文化意識。
3凝凝：《現代詩欣賞》，載《詩風》，第3期。
417
（二）
在余光中講座之後，《詩風》對自己的定位有了一些調整， 他們取消了舊詩一欄。余光中在講座中，其實質疑了 “舊詩”的 說法，他認為像李白、杜甫的詩歌並不是“舊詩”，它們是“萬 古長存”的。《詩風》對於中國古典詩歌的介紹和探討，倒一直在 堅持。《詩風》後來分別做了中國古代詩人的專輯：屈原專輯（第 73期）、杜甫專輯（第85期）、李白專輯（第92期）、陶潛專輯 （第98期）和《詩經專號》（第104期）等。《詩風》還一直致力 於中西詩歌的比較，如王勃的《滕王閣序》與西詩的比較（第27 期）'李白與華茲華斯' 李商隱與雪萊的比較（第51期）、伊麗 莎白詩歌與晚唐五代詞的比較（第53期）等。與此同時，《詩風》 中也仍繼續介紹引進西方當代詩人。我們都知道，50、60年代以 來的台港詩壇，或者西化，或者以民族性反對西化，爭論激烈， 像《詩風》這種溝通中西的做法的確並不多見。《詩風》的宗旨 是-“一條縱貫傳統與現代的經，一條橫連中國與西方的緯”。4
在美學風格上，《詩風》與《大拇指》相反，如果說《大拇指》 追求生活化，《詩風》則明確追求精英化。《詩風》在“發刊詞” 就說：“支持我們的讀者不會多，因為詩本身就不是為巴人下里 寫的。但是我們不會氣餒，因為我們一早就打定虧本的管蘿，因 為我們一早就知道：飛得愈高愈寂寞”。在《詩風》剛剛創立、 急需爭取讀者的時候，編者居然說出排斥“巴人下里”的話，可 見他們相當的精英化。果然，《詩風》面世後，立刻得到了 “曲 高和寡”四個字的評價。《詩風》在第4期“編者的話”中立場 鮮明地為自己辯護，“對於詩，我們是喜見其高，而不忍見其平 民化、低級化。”並且，他們激烈表示，寧可死亡，也不降低層 次，如果到了 “《詩風》非低水準則不足求生存的時候，那麼，
4 “編者的話”，載《詩風》第6期，1972年11月1日。
418
第十二章
另-種香港性
世界上便不會再有《詩風》了 。
《詩風》的精英化傾向，與編輯同人自身的出身有關，也與 他們的文化理念有關。正如“編者的話”所說，“畢竟，我們以 為’詩’有它底獨特的形式和境界，在一切文學之中，’詩’是 比較高級的。《詩風》的編輯們，有一部分是在大學裏修西方文 學的，也有一部分是修中國文學的，就我們所見，得到佳評的中 外的詩歌，與及傳統上關於詩的評論，則'老嫗能解’，似乎並 不重要”。《詩風》在反對過度晦澀的同時，也反對過於淺白，他 認為，“現代詩人要寫好詩，不應為晦澀而晦澀，也不應該為淺 白而淺白”。5
《詩風》不斷吸收新人，其中有王偉明、胡燕青、溫明、凌 至江，何福仁 ' 康夫（葉新康）、周國偉和黃澤林等人。1976年 6月，《詩風》自第49期起改版成了期刊，開始站穩了腳跟。
自從講座後，余光中的作品開始在《詩風》上發表，開始是 轉載，如刊於《詩風》第21期的《詩人——和陳子昂抬損》、《處 女航》，刊於《詩風》第22期的《盲丐》、《飛將軍》，刊於《詩風》 第25期的《大寒流》等，都是余光中在台灣發表後，然後剪貼 給《詩風》的。1974年8月，余光中調到香港中文大學任教，《詩 風》第24期“編者的話”表示期待和歡迎：“詩人余光中先生應 中文大學聯合書院之聘-本年八月來港任該校中文系的教授，相 信所有《詩風》的諸友都樂聞，我們等待他來臨，也等待着現代 詩在香港翻起大的浪潮”。此後，余光中開始在《詩風》首發作 品• 1974年12月《詩風》第31期的《沙田之丘》，是他在《詩 風》正式發表的第一篇作品。此後，余光中繼續在《詩風》發表 詩作。《詩風》對於余光中，從一開始起就大加稱讚。《詩風》的
5凝凝：《卜未來，看現在——替現代詩算算命》，載《詩風》第23期，1974 年4月1日。
419
第一篇評論，黃國彬發表於第3期的《現代詩欣賞》，就是以余 光中的《臘梅》為主要評論對象的。1974年3月1日《詩風》第 22期“編者的話”中坦認，“看起來好像我們在狂捧余光中”。
第二節 《詩雙月刊》、《詩網絡》：時代的介入
（一）
1977年3月，陸健鴻、郭懿言夫婦離開香港，赴美留學，這 對《詩風》來說不啻為釜底抽薪。好在其他成員接上來了，王偉 明成為了雜誌的主管，負責總務'秘書和外務等。此後，《詩風》 的發展較為順利。1978年1月，他們甚至辦了一個《小說散文》 雜誌，不過很快入不敷出，4期就停刊了。《小說散文》傷了《詩 風》的元氣，他們面臨着經濟上的壓力。1979年10月第87期以 後，《詩風》改為雙月刊。
1980年8月，黃國彬赴意深造，作為創辦者的黃國彬的離
開，對《詩風》是更大的打擊。同仁給黃國彬餞行，席間提出籌 備《詩風》100期紀念。《詩粹》是一個世界當代詩人詩集，稱得 上是一個壯舉。《詩風》先擬了一份約稿名單，12月寄出。首先 寄來詩稿的，是美國詩人羅伯特和希臘詩人艾利提斯。波蘭的禰 沃舒雖沒有創作，卻翻譯了幾首波蘭詩作寄過來。《詩風》收到 大量稿件，同人進行翻譯和編輯工作。1981年，《世界現代詩粹》 出版，“各方好評如潮，香港 ' 台灣大陸，甚至英美等地，均有 論介”。6
此後《詩風》備受關注，外國詩稿日多，內地來稿也增加， 不過這已經是最後的輝煌了。1984年6月1日，《詩風》出完第
6羈魂：《〈詩風〉風雲十二年》，载《香港文學》，第27期，1987年3月5 日，41-44 H。
420
116期就停刊了。這一期專門刊登了來自香港、台灣 、 內地和新
加坡詩人的作品，試圖以這樣一種綜合性來結束《詩風》12年的
使命。“停刊感言”云，“我們又曾說過，瑋大的藝術，直扣人 類永恆的問題，不止超越政黨，抑且超越國家和種族。‘多年來 我們一直堅持上述的宗旨和認識”。看得出來，他們仍然強調地
域與文化的超越，強調偉大的藝術。
第十二章
另-種香港性
（二）
《詩風》結束後，同人的詩只能發表在《新穗詩刊》上。“新 穗”初為文社，創建於1978年，創辦人為唐大江、陳德錦等人。 《新穗文刊》第1期在同年9月成立，除本社稿件外，還發表了 黃國彬的兩首詩。《新穗文刊》辦了 4期後停刊，兩年六個月後 的1981年12月，文社改為詩社，出版《新穗詩刊》，陳昌敏、 鍾偉民等人先後加入。1982年，《新穗詩刊》3期後停止。1983 年新穗出版社成立，推出“新穗叢書”。〈984年，《詩風》停刊的 消息傳來，新穗詩社決定復刊《新穗詩刊》。1985年5月，《新穗 詩刊》第4期出版，失去了陣地的《詩風》詩人開始在這裏發表 作品。
在《新穗詩刊》復刊號（第4期）上，黃國彬發表了 “短詩 三首”，胡燕青發表了《情詩》。在復刊第2期（總第5期）上， 黃國彬發表了《六和塔上遠眺鎮江》、《邂逅》和《旅途印象》
7 “新穗叢書”先後出版的書有：1983年出版了鍾偉民《捕鯨之旅》、陳德錦 《書架傳奇》' 李華川《列車五小時》、唐大江《生命線》、秀實《詩的長街》 和鄭鏡明《雁》；1985年出版了鍾偉民《曉雪》；1986年出版了陳昌敏《晨， 香港》；1987年出版了兩部詩論：陳德錦《南宋詩學論稿》和胡燕青《小丘 初夏》；1988年出版了秀實《海鷗集》；1992出版了陳德錦《如果時間可以》 和秀實新詩欣賞論集《捕住飛翔》。
421
新穗詩刊
SiH： B工-MQN丽巫
鄭愁F特钳
《詩雙月刊》
422
第十二章
另-種香港性
3首詩，胡燕青也發表了《讓我們……給我的英雄牌鋼筆》。在 1986年7月出版的第6期上，羈魂發表了《訪——過國父故居 有感》，還有《推薦以外——第二屆新詩推薦獎感言》。不過， 整體上說，《詩風》詩人在《新穗詩刊》上發表的詩作並不算多。
1986年，當羈魂的學生吳美筠和洛楓找到羈魂、商量合辦一 份刊物的時候，羈魂表示只能做幕後支持，不願意涉及任何名義 或具體工作。這一年11月，吳美筠編的詩刊《九分壹》面世。 這個古怪的名字，來自於編者認為“大抵每個人可能只理解到現 實的九分之一”。*在《九分壹》創刊號上，有黃國彬的《空房間的 回聲》和羈魂的《日本詩抄》，也是以示支持的意思。可惜《九 分壹》出版以來，頻頻拖期。
1989年某一天，王偉明突然來找羈魂和譚福基，商量《詩 風》復刊的事情。羈魂和譚福基是創刊元老，王偉明是後期《詩 風》的核心，他們對於《詩風》停刊一直是耿耿於懷，這時候一 拍即合。他們開始籌備，積極向海峽兩岸及海外各地邀稿，獲得 熱烈反應。1989年8月1日，《詩雙月刊》面世。
《詩雙月刊•創刊辭》第一句話就是：“《詩風》在一九八四 年六月停刊，五年之後，我們再創辦《詩雙月刊》。”接着，創 刊辭追溯了《詩風》的發展歷程以及停刊的背景，表達了再創詩 刊的宗旨。文中認為：在20世紀最後10年裏，“必將有大量秉 持社會良知的人奮起，以其高貴的情操、熾熱的感情、敏銳的 感覺，運之以冷靜的頭腦，超卓的技巧，完成偉大的創造，為 二十一世紀的光明世界而努力。基於這個信念，我們重新出發， 聯絡本港，海峽兩岸和海外詩人，為上述的理想而奮進”。看得 出來，《詩雙月刊》與《詩風》在信念上一脈相承，不過因為歷
8吳美筠：《九分壹九分之一的故事》，載《詩雙月刊》，第4卷第2期，總第
20期7992年10月1日。
423
史環境已經有所不同，兩者仍有差別。1972年《詩風》創刊時， 面臨的是台港現代詩的過分西化，因此它強調中西文化的結合， 創造闊大的境界。1989年《詩雙月刊》創立的時候，正好面臨着 內地的政治事件，因此它較為強調對於現實的介入，也重視引入 內地的詩歌。
《詩雙月刊》曾於1995年停刊，1997年復刊，因此它可以 分為兩個階段：一是1989年至1995年，第1期至31期；二是
1997年至1998年，第32期至43期。有趣的是，這兩個階段分 別面對着兩個“政治節點”。第一個階段是以“八九”開始的， 第二個階段是以“九七”開始的。在此情形下，《詩雙月刊》是 積極回應現實的，正如羈魂所說：“在‘六四‘與‘九七’兩重 陰霾的籠罩下，我們無法也絕不應抖脫時代賦與我們的使命。” 羈魂並認為，這正是《詩雙月刊》與《詩風》的差別，“對時代 的投入與關注，也許正是《詩雙月刊》與以‘寂寞的翱翔者’自 詡的《詩風》最大分野之處”。9《詩雙月刊》較為令人矚目的地方， 是對於內地詩歌的大量介紹。從第18期至19期開始，《詩雙月 刊》分别刊出了河南、南京、北京、湖北、寧夏、上海' 廣東和 四川等地的詩歌專輯。內地的新老詩人以及詩評家也都在《詩雙 月刊》上發表作品，這本身就是介入中國新詩的一種方式。
用羈魂的話來說，“成也蕭何，敗也蕭何”。1997年1月， 《詩雙月刊》之所以能夠再次復刊，是因為借重於香港藝術發展 局的資助。然而，它只資助兩年。到了 1999年1月，藝發局就
停止了資助，《詩雙月刊》只好再次停刊。過了兩年，即2001
年藝發局又可以重新申請了，不過'規定只能資助新刊物，他 們不得不把刊物改名為《詩網絡》。
9羈魂：《詩詩相扣——從〈詩雙月刊〉說起》，載《文學世紀》，第1卷第
10期，總第55期-2005年10月。
424
第十二章
另-種香港性
2002年2月，一個新的詩刊《詩網絡》面世。《詩網絡•創 刊辭》是譚福基撰寫的，題為“學似海收天下水，性如桂奈月中 寒”。文中首先追溯《詩網絡》的“史前期”，即1972年的《詩 風》，感歎“三十年前，幾個二十出頭、不通世務的小伙子創辦 詩刊，是浪漫的；三十年後，這幾個垂垂老矣的人再要不顧現實 地出版詩刊，便稍有‘漫浪’之嫌了"。如果說，《詩雙月刊•創 刊辭》側重談了詩歌對於現實的介入，沒有涉及詩歌本身，那麼 譚福基在《詩網絡•創刊辭》則補充了這一點，認為：“我們有 理由相信，這些主要以西方詩歌形式為藍本而創作的新體，不一 定是中國詩歌日後發展唯一的形式。未來中文詩的形式，要由詩 人逐漸寫出來，也創造出來。”如何創造出來呢？ “他要博古通 今，從名家作品中汲取營養。” “我們期望《詩網絡》是一張恢 宏的網，世界各地以中文寫詩的人，喜歡中文詩的人都能藉着它 來加強溝通。”博古通今、海內海外，又回到了《詩風》的宗旨。
第三節“詩觀的歧異”
(-)
有一件事情需要提及，那就是在《詩風》蒸蒸日上的時候， 何福仁、康夫和周國偉等人忽然中途退出了《詩風》。羈魂在回 憶這一事件的時候說：“可惜，49期(改版後第1期)，何福仁、
康夫、周國偉等，便因某些詩觀的歧異，與部分成員發生意見，
退出《詩風》。”詩人由於詩
不同而退出，這從反面說明《詩風》
有自己固定的美學風格。
何福仁、康夫等人的退出，事實上有跡可尋。康夫在《詩風》 第29、31期連載過一篇詩論，題為《從淮遠的短詩出發》。在這 篇文章中，康夫說，“本文的目的，亦不過借助個人生活上所能 抽出的片斷時間裏，考慮我輩年青一代的詩人，怎樣在'國粹'
425
派、‘現代‘派和’寫實’派諸等歧視下的努力，希望有更多有 心人從事類似的工作吧”。康夫對上述流派都不滿意，他提出一 個“重要的建議”，“就是我們這裏要有具備香港生活背景，與 及題材上有歷史根源文學的文學創作。在詩作上來說，一個詩人 的詩，假如沒有現存時空下的生活感、社會、地區性，恐怕也沒 有了民族性吧，還說什麼詩的民族形式呢” ？康夫在這裏所強調 的是對於香港本土的表現，顯然接近於《大拇指》一派的觀點。 更能說明問題的是，在推薦當下香港優秀詩人的時候，他所推薦 的基本上全部是《大拇指》一派的詩人，如鍾玲玲、梁秉鈞、西 西、吳煦斌和關夢南等，《詩風》掌門黃國彬卻不在其中，僅僅 在提到優秀的“詩評人”的時候，才提到黃國彬的筆名“凝凝”。 康夫這篇詩論所分析的對象淮遠，本身也是“《大拇指》一《素葉 文學》” 一派的詩人。
另一位詩人何福仁接下來在《詩風》第36期，也發表了《或 聚或散成圖——評介梁秉鈞的〈茶〉和李國威的〈曇花〉》一文。 文中主要分析的詩人梁秉鈞和李國威，都是《大拇指》一派的代 表詩人。在談到梁秉鈞的時候，何福仁指出：“梁秉鈞早年的詩 很洋化，散文也是，近年的，比如這一首就樸實道地多了，讀慣 了字字爭勝、張力緊道的現代詩讀者，會驚異這詩的明朗與沖 淡。”再談到李國威的《曇花》時，文中特意指出，“李國威的《曇 花》去年七月間發表在一份週刊上，這份週刊出版了二十多年， 造就無數人才，然而它老了，‘曇’的出現，是它最後的一期， 而國威是該刊的一位編輯。”這裏提到的，顯然是《中國學生周 報》的最後一次改版，《曇花》是李國威發表於最後一期的一首 詩。事實上，作者雖然開頭提到了《詩風》，然而接下主要談到 的是《四季》和《周報》，文章對於梁秉鈞和李國威兩位詩人的 評述，是在追溯和感傷中完成的。
如此看來，康夫、何福仁、周國偉等人退出《詩風》，的確
426
第十二章
另-種香港性
出自“詩觀的歧異”。康夫畢業於浸會，何福仁、周國偉都在港 大讀書，與黃國彬、羈魂等同為港大校友，彼此召集很自然，然 而對於詩歌的不同理解終於導致他們的分道揚鍵。他們之間在詩 歌上的分歧，在《羅盤》創辦之後得到了驗證。
康夫、何福仁' 周國偉等在1976年6月1日第49期退出 《詩風》後，於當年年底就夥同梁秉鈞、西西、羅少文、靈石' 野牛和阿藍等人創辦了《羅盤》。《羅盤》創刊號上刊登了康夫對 於西西的專訪。西西在訪談中提到了《詩風》和《大拇指》兩個 詩刊，她說：“《詩風》方面我覺得大部分詩作文字較美，但概念 蒼白。《大拇指》的不少是學生作品，文字較弱，但內容清新可 感。我寧取清新的。”也就是說，西西將《詩風》和《大拇指》 都看作香港本地年輕人的刊物，如果取捨的話，她明確支持《大 拇指》。康夫大概需要在西西這裏尋找支持，並且明確兩派之間 的差異，所以又問了一個重要問題，“你對傳統的意見怎樣呢？ 譬如有人批評新詩沒有銜接傳統，你的意見如何” ？西西對此問 題不無質疑 ' 她說：“傳統是指哪一方面的傳統呢？美好的古典 文字？為什麼說接不到呢？瘗弦的、鄭愁予的，不都接到了嗎？ 如果指傳統中蒼白的、頹喪的一面，也要銜接嗎？再說：我們是 否一定需要傳統呢？ ”西西並不認為銜接傳統是當下詩歌的重要 問題，現在有人站出來提出批評了，“我們亦可站出來說話”。
康夫在《羅盤》第2期發表了一篇題為《伸伸你的腳》的文 章，其中談到“何必這樣着急去處理大題材呢？”他提出：“我 們生活在這島上，在這島上我們得到最實在的詩料和營養；閒情 小品，或者帶有控訴情緒的現況寫實詩，都有它們一定的價值和 意義，雖然它們都不見得易登大雅之堂，受學府重視。”康夫在 這裏所提到的“大題材”、“大雅之堂”及“學府”等，顯然針對 的是《詩風》一派。巧合的是，黃國彬在《羅盤》第4期發表了 一篇《論偉大》，討論偉大作品所需要的條件，即“大”、“驚人
427
的想像幅度”和“飛昇天宇”等。接着黃國彬這篇文章的，是何 福仁的《我的書桌》。此文並未提到黃國彬，不過卻強調“平凡” 二字，“我喜歡寫平凡的事物，在平凡的事物裏我不時發現它的 莊嚴和偉大，我寫得還不夠好，我生活的層面還不夠開拓，經驗 和知識還不夠淵博，但我願意從平凡出發，我現在就出發”。這 一段詩學觀的“碰撞”，引人注目。不過，黃國彬事後並不認為 自己在挑戰，他在接受採訪的時候回應：“當時，香港的一些詩 人正提倡’從生活出發’，看了我的短文，大概以為我針對他們， 於是有一些過敏反應。”黃國彬表示：大小皆宜，“不過，有一 點卻不容否認，給我最大滿足的，始終是大師級作家”。《詩風》 與《大拇指》兩個詩派在詩學觀之間的差異，看起來是很明顯的。
這種詩觀的歧異，後來導致了對於陳德錦獲得“青年文學 獎”的質疑。1972年由港大創辦的“青年文學獎”，是當時在香 港最有影響的獎項。余光中自第三屆開始，幾乎年年擔任詩歌組 評委，在一定程度上左右了青年的詩風。以1977年至1978年第 5屆“青年文學獎”為例，這一屆有4位詩歌評委，分別是余光 中、黃國彬、鍾玲和梁秉鈞，他們之間的詩歌評判標準有明顯差 異。據王良和說，“余光中和黃國彬更以寫出 偉大’的作品為 志，筆下常常提到‘永恆‘、緯大‘、‘民族‘、‘家國‘、‘黃河’、 ‘長江‘、‘五嶽‘，鼓吹回歸傳統，採養於古典，中西合璧，講 究章法結構，苦心經營意象和比喻，以典雅的語言馳騁想像，抒 發鄉愁，描寫山水。四人之中，文學觀和這三位差異較大的是梁 秉鈞，他那時的作品有很強的生活氣息，用平實樸素、充滿靈氣 的文字描寫日常事物，但不是走批判寫實主義的路向”。在這4 位評委中，鍾玲是余光中的學生，黃國彬是余光中的追隨者，三 比一，梁秉鈞當然落敗。這種狀況引起了反彈。《羅盤》1978年 第8期刊登了第5屆青年文學獎得主“陳德錦個展”，在“個展” 對陳德錦的評論中，作者提出了他與余光中的關係問題。康夫的
428
第十二章
另-種香港性
《介紹陳德錦》一文中指出：“陳德錦冒了出來。他的詩風在開始 的時候有龐大的余光中的影子，現今也是，但畢竟是在移動轉化 了。”貝類在《只是幾句說話》一文說：“就整個中國及海外華 人而言，陳德錦的觀點卻無法走出余光中的陰影，什麼’母親的 臍帶被押的注碼玫瑰竟是安南最毒的溫馨’（赤子）。 我們當明白，前人的意象或手法常會難以抗拒地走進廿歲小子的 腦袋。”有名在《信簡》一文中，則直接提出學習可以，仿作 則不足道，“我讀這屆文學獎髙級組得獎詩作，覺得都十分余光 中口吻的，我承認喜讀余光中的詩但讀仿作卻是另一回事。文 學獎的宗旨是’從生活出發’，從生活出發了嗎”？陳德錦自述 1977年暑假參加“青年文學獎”創作研習班，導師為余光中和黃 國彬，受其影響是完全可能的。有名還提出“有興趣寫一篇’余 氏詩派的誕生’，追溯這詩派的因緣、影響和流變等等”。“余氏 詩派”的概念由此提出，這足以說明《詩風》的風格已經成形， 並且不同程度上受到了余光中的影響。
（二）
黃國彬是“《詩風》一《詩網絡》” 一派的代表人物，他的詩
歌有一個發展過程，然而整體上形成了雄偉宏大的風格。黃
彬
弱
的詩歌視野相當開闊，他在1976年第2冊詩集《指環•自序》中 說：“在這本集子裏，有很多作品是國家、民族、社會，以至世
界向我撞擊所引起的鳴響。這幾年來，所見所聞所體驗促使我處 理更廣的題材。”黃國彬喜歡中國歷史以及現實題材，也喜歡中 國的壯美山河，善於寫長詩。早在1975年黃國彬第一個詩集《攀 月桂的孩子》中，他就有意識地嘗試長詩寫作，寫下了《七十二 烈士》和《凱撒之死》等詩，後來他又寫下了《丙辰清明》、《星 誅》、《地劫》等氣勢磅礴的長詩。《丙辰清明》和《星誅》是香 港詩人中很少有的寫1976年周恩來去世的長篇詩作，《地劫》則
429
是抒寫唐山大地震的。黃國彬主張追求“偉大”的境界。有學 者注意到，黃國彬是“香港設色最繁富的詩人”，尤其喜歡用 “金” 、“紫”、"紅”等顏色，這恰恰是很多詩人所抗拒的俗艷之 色，可見他在美學上的“壯美”追求，這在中國文學史上也是少
見的。
羈魂和黃國彬同齡，港大畢業後同創《詩風》。不過，羈魂
的資歷很老。早在1964年，他就與6位友人在藍馬現代文學社
出版詩集《戮象》。1971年，他在台灣萬年青書廊出版了個人第
一本詩集《藍色獸》。1976年底，他出版個人第二部詩集《三
面》，收入“詩風叢書”。對比起來，黃
彬的第一本詩集《攀
月桂的孩子》，直至1975年才出版，比羈魂晚了不少。從《詩風》
到《詩雙月刊》再到《詩網絡》，羈魂都是創始人，堪稱元老。
羈魂發表的第一首詩，是1962年底刊於《星島日報》“學園”版 的《網》，這首詩是“很郭沫若式的白話詩”。導致羈魂轉向“現 代”詩風的，是洛夫的《石室的死亡》，他曾用“驚艷的經驗” 來形容他發現洛夫的驚喜，《藍色獸》就是他在洛夫影響下寫下 的長詩。對於自己的探索，他感歎：“從早期捧誦冰心，力匡， 到後期研讀洛夫、周夢蝶，有時自己也懷疑所領受的，可就是 ‘灼見真知’？而從《藍色獸》到《三面》，多年心血的結集，又 換回多少迴響？「。需要提到的是，影響羈魂詩歌的還有另外一個 因素，那就是古典文學。他在港大主修古典文學，碩士論文是研 究朱熹的《詩集傳》，他喜歡在詩中運用古典詞彙和意象。這種 “中西溝通”，正是《詩風》社的共同追求。至於“偉大”的詩歌• 羈魂堅信是存在的，不過他說：“我始終堅信有彳韋大’的‘詩‘， 但’詩人’卻不一定偉大。”
胡燕青剛登上詩壇的時候還是一個中學生，她在《詩風》上
10羈魂：《現代詩與我》，載《羅盤》，第5至6期，1978年，80頁。
430
第十二章
另-種香港性
發表的第一首詩，是以“北嶽”之名在1972年9月1日《詩風》 第4期上發表的《戰後》。僅僅隔了一期，黃國彬就在《詩風》 第6期上以“凝凝”之名發表了評論《北嶽的〈戰後〉》。在這 篇文章中，黃國彬對於胡燕青予以了高度讚美。胡燕青的經歷與 眾不同，她出生於廣州，8歲偷渡到香港。她自敘從小與港人所 讀的書不太一樣，看的是《林海雪原》、《智取威虎山》等英雄 主義的書，“一直被宏大的主體吸引，大概也是因為8歲以前在 國內培養出來的價值觀”。正因為這種背景，胡燕青意外地與余 光中和黃國彬相遇了。對於中國文化的愛好，對於英雄主義的嚮 往，對於闊大形式的追求，都是胡燕青與《詩風》的共鳴之處。 胡燕青開始登上詩壇時，詩風追求闊大，這體現在她的長詩中。 1980年她寫下了長詩《驚蟄》，1985年她完成了 800行長詩《日 出行》，它們都受到余光中和黃國彬等人的影響。不過，胡燕 青後來有了變化，她於1983年結婚生子，後來皈依上帝，這些 都讓她意識到自己的平凡和渺小，思想開始轉折。1987年，她 在《香港文學》第35期發表《春天的破衣下一〈日出行〉後記》 時，就表達了自己的思想變化，“此前的一段日子，我在風雨中 打滾，虛榮而狂妄，以為至境不遠。” “我的第一個孩子出生後， 我對許多事情的看法改變了。” “許多昔日的執迷都流失了，消 解了。” “我的詩風和詩觀，漸漸和他（余光中）的有了頗大的 分別 '那是文化、生活和信仰上的差異。”
陳德錦1958年生於澳門，1970年來港。1978年，他獲得第 5屆青年文學獎新詩組冠軍，崛起於香港詩壇。正因為如此陳 德錦對於“青年文學獎”很有感情。1982年，他與陳錦昌等人， 在青年文學獎作者的基礎上，成立“香港青年作者協會”。1984 年5月，他們創辦了協會會刊《香港文藝》，由陳德錦主編'第 4期後由唐大江主編。《香港文藝》第1期就登載了 “黃國彬專 輯”，最後一期刊登的是送別余光中離港的“余光中專輯”。可
431
惜《香港文藝》存在時間不長，至1985年12月第6期就結束了。 以“黃國彬專輯”開始，“余光中專輯”作結，可見陳德錦的同 人意識還是蠻強的。在“余光中專輯”中，陳德錦寫了一篇《流 着香港的時間——記余光中惜別詩會》，表達對於余光中離港的 依依不捨。
陳德錦於1978年獲第5屆青年文學獎的作品，是131行長 詩《樂與怒》，這是一首抒情長詩，氣魄宏大，表達“中國啊， 中國，不是你，是誰迫瘋我們”的主題。這種歷史縱橫的詩句出 自年輕的陳德錦的筆下，未免有點誇張。陳德錦的詩風後來有了 變化，他不再刻意追求詩歌“在公共空間中流動”，而是“書寫 個人空間”，將目光轉向自然、動物 '碼頭、街道等城市意象，
以心緒和意象出之，應該說詩風更加沉潛。
王良和生於香港，父母是紹興人。中學的時候，王良和學朱
自清的筆法寫文章，被《香港時報•學生園地》刊登。但他參加
香港當時最有影響的青年文學獎，卻屢屢落選。他去參加“投稿
者座談會”，第一次見到余光中、黃國彬和蔡炎培等人及其他參 賽者，“他們問我看什麼書？我說朱自清，他們看的卻是瘗弦、 鄭愁予、西西、也斯。這開了我的視野，我跟着他們的推薦買了 余光中的《白玉苦瓜》，疵弦的《深淵》，陳之藩的散文等等， 才知道他們的詩文比我之前看的朱自清、冰心要高超得多。當時 覺得有兩種作家，一種是余光中那樣文字比較華美的，一種是 《大拇指詩刊》那些本土作家那樣比較樸素的，後來兩邊都有給 我營養，那時候沒有什麼派別之分。”這段回憶很值得推敲：一 是王良和初學朱自清，說明他雖然出生於香港，然而受到中國現 代文學影響；二是余光中、黃國彬等人使他發生了轉向，風氣所 及，覺得他們較朱自清、冰心要高明很多；三是他直覺到當時香 港文壇的兩個派別：“余派”和“大拇指”派。王良和認為自己 並無派別之分，兩邊都接受營養，實際上他接受的是“余派”。
432
第十二章
另-種香港性
王良和異常聰明，接受事物很快，他接着在1981和1982兩年分 別獲得青年文學獎初級組第二名和第一名。成名之後，他就開始 考慮如何擺脫余光中的影響，學習寫作存在主義式的詠物詩。在 “余派”詩人中，王良和的詩沒那麼激烈，而是較為平和。從王 良和的詩中,我們可以看到《詩風》派詩歌是如何自我突破和延 展的。
黃國彬、羈魂、胡燕青、陳德錦和王良和等人，都是《詩風》 有代表性的詩人，他們的詩往往具有宏大開闊和溝通中西的共同 特色。特別是年輕的小姑娘胡燕青居然寫出雄渾的長詩，流派特 徵十分明顯。當然，他們後來都力圖擺脫余光中的影響，走出了 自己的路。
433
參考文獻
、報刊
1. 《察世俗每月統記傳》（1815）
2. 《特選撮要每月紀傳》（1823）
3. 《東西洋考每月統記傳》（1833）
4. Kong Kong Gazette （《香港公報》1841 ）
5. Friend of China and Hong Kong Gazette （《中國之友與香港公報》 1842）
6. Hong Kong Register （《香港記錄報》, 1843）
7. China Mail （《德臣西報》7845）
8. 《遐邇貫珍》（1853）
9. Daily Press （《行剌報》, 1857）
16《香港船頭貨價紙》（《香港中外新報》'1857）
1L《中外新聞七日報》（《華字日報》，1871）
12 .《循環日報》（1874）
13 .《中國日報》（1900）
14 .《中外小說林》（《粤東小說林》'1906）
15 .《小說世界》（1907）
16 .《新小說叢》（1907）
17 .《文學研究錄》（1921）
18 .《英華青年》（1921，1924）
19 .《小說星期刊》（1924）
20 .《伴侶》（1928）
21 .《鐵馬》（1929）
22 .《島上》（1930）
23 .《紅豆》（1933）
24 .《春雷半月刊》（1933）
25 .《今日詩歌》（1934）
436
參考文獻
26 .《L報•言林》( 1938)
27 .《星島日報•星座》(1938)
28 .《大公報•文藝》(1938)
29 .《文藝陣地》(1938)
30 .《大眾生活》(1938)
31 .《大風》( 1938)
32 .《文藝青年》(1940)
33 .《時代文學》(1941)
34 .《華商報•燈塔》(1941)
35 .《大眾周報》(1943)
36 .《小說》(1948)
37 .《大眾文藝叢刊》(1948)
38 .《文匯報》(1948)
39 .《自由陣綫》(1949)
40 .《文壇》(1950)
41 .《新晚報》(1951)
42 .《人人文學》(1952)
43 .《今日美國》(《今日世界》)(1952)
44 .《中國學生周報》(1952)
45 .《海瀾》(1955)
46 .《詩朵》( 1955)
47 .《文藝新潮》(1956)
48 .《青年樂園》(1956)
49 .《文藝世紀》(1957)
50 .《新思潮》(1959)
51 .《香港時報•淺水灣》(i960)
52 .《好望角》(1963)
53 .《伴侶》(1963)
437
54 .《當代文藝》(1965)
55 .《海光文藝》(1966)
56 .《純文學》(1967)
57 .《盤古》(1967)
58 .《秋螢》(1970)
59 .《詩風》(1972)
60 .《海洋文藝》(1972)
61 .《四季》(1972)
62 .《大拇指》(1975)
63 .《羅盤》( 1976-1978)
64 .《開卷》(1978)
65 .《八方》(1979)
66 .《素葉文學》(1980)
67 .《新穗》(1981)
68 .《世界中國詩刊》( 1985)
69 .《香港文學》(1985)
70 .《九分壹》(1986)
71 .《當代詩壇》(1987)
72 .《博益月刊》(1987)
73 .《詩雙月刊》(1989)
74 .《文學世紀》(2000)
75 .《詩網絡》(2002)
76 .《香江文壇》(2002-)
77 .《文學研究》(2006)
78 .《城市文藝》(2006)
79 .《字花》(2006)
80 .《文學評論》(2009 )
438
二、著作
參考文嶽
1 .阿英：《阿英全集》（安徽：安徽教育出版社，2006）。
2 .陳智德編：《三四O年代香港新詩論集》（香港：嶺南學院現代中文文學 研究中心，2004）。
3 .陳智德編：《香港當代作家作品選集•葉靈鳳卷》（香港：天地圖書有限 公司，2017）。
4 .陳智德：《板蕩時代的抒情——抗戰時期的香港與文學》〔香港：中華 書局（香港）有限公司，2018〕。
5 .杜漸：《長相憶：師友回眸》〔香港：三聯書店（香港）有限公司， 2015］。
6 .戈公振：《中國報學史》（北京：生活•讀書•新知三聯書店'1955）。
7 .古蒼梧：《古蒼梧集》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2003）。
8 .關夢南：《香港新詩：七個早逝的優秀詩人》（香港：風雅出版社， 2012）。
9 .馮偉才編：《香港當代作家作品選集•羅孚卷》（香港：天地圖書有限公 司，2015）。
10 .賀寶善：《思齊閣憶舊》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2005）。
11 .黃仲鳴主編：《數風流人物——香港報人口述歷史（上）》（香港：天 地圖書有限公司1 2017）。
12 .黃康顯：《香港文學的發展與評價》（香港：秋海棠文化企業出版社， 1996）。
13-李英豪：《批評的視覺》（台灣：文星書店' 1966）。
14 .梁秉鈞、陳智德、鄭政恆編：《香港文學的傳承與轉化》（香港：匯智出 版有限公司' 2011）。
15 .魯迅：《魯迅全集》（北京：人民文學出版社' 1981）。
16 .羅香林：《香港中西文化之交流》（香港：中國學社-1961）。
17 .侶倫：《向水屋筆語》〔香港：三聯書店（香港）有限公司，1985〕。
18 .盧瑋鑿：《香港文蹤——內地作家南來及其文化活動》（香港：華漢文 化事業公司' 1987）。
439
19 .盧瑋鎏、鄭樹森編：《淪陷時期香港文學資料選（1941-1945年）》（香 港：天地圖書有限公司，2017）。
20 .盧瑋鎏、鄭樹森主編：《淪陷時期香港文學作品選：葉靈鳳、戴望舒合 集》（香港：天地圖書有限公司，2013）。
21 .盧瑋鎏、熊志琴：《香港文化眾聲道第1冊》〔香港：三聯書店（香港） 有限公司1 2014] °
22 .盧瑋鎏 ' 能志琴：《香港文化眾聲道第2冊》〔香港：三聯書店（香港） 有限公司1 2017〕。
23 .羅孚：《香港文化漫遊》〔香港：中華書局（香港）有限公司- 1993]。
24 .羅永生：《勾結共謀的殖民權力》（香港：牛津大學出版社，2015）。
25 .茅盾：《我走過的道路》（北京：人民文學出版社' 1988）。
26 .慕容羽軍：《為文學作證——親歷的香港文學史》（香港：普文社， 2005）。
27 .薩空了 ：《香港淪陷日記》〔香港：三聯書店（香港）有限公司，2015〕。
28 .松浦章、內田慶市、沈國威編：《遐邇貫珍（附解題•索引）》（上海： 上海辭書出版社，2（X）5）。
29 .單德興：《翻譯與脈絡》（北京：清華大學出版社，2007）。
30 .王良和編：《打開詩窗——香港詩人對談》（香港：匯智出版有限公 司，2008）。
31 .王韜：《援園文錄外編》（鄭州：中州古籍出版社' 1998）。
32 .夏衍：《懶尋舊夢錄》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2000）。
33 .忻平：《王韜評傳》（上海：華東師範大學出版社' 1990）。
34 .熊志琴編：《經紀眼界——經紀拉系列選》（香港：天地圖書有限公 司，2011）。
35 .謝榮滾主編：《陳君葆文集》〔香港：三聯書店（香港）有限公司， 2008〕。
36 .謝榮滾主編：《陳君葆日記全集》〔香港：商務印書館（香港）有限公 司，2004〕。
37 .也斯：《香港文化空間與文學》（香港：青文書屋■ 1996）。
38 .袁良駿：《香港小說史》第1卷（香港：海天出版社-1999）。
440
參考文獻
39 .鄭樹森、黃繼持、盧瑋鎏編：《早期香港新文學作品選（1927-1941年）》 （香港：天地圖書有限公司7998）。
40 .鄭樹森、黃繼持、盧瑋鎏編：《早期香港新文學資料選（1927-1941年）》 （香港：天地圖書有限公司' 1999）。
41 .鄭樹森、黃繼持、盧瑋鎏編：《國共內戰時期香港文學資料選（ 1945-1949年）》、《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（ 1945-1949 年）》（香港：天地圖書有限公司7999）。
42 .鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑿編：《香港新文學年表（1950-1969年）》（香 港：天地圖書有限公司，2000）。
42 .鄭明仁：《淪陷時期香港報業與“漢奸”》（香港：練習文化實驗室有限 公司，2017）。
441
索引
二畫........
“七月文藝通訊競賽” 《九分壹》
《人人文學》
人人出版社
索 亠1—
引 力匡
十三妹
三畫........
三蘇 也斯
《大公報》
《大光報》
《大拇指》
156, 157
423
5, 244, 250, 252, 253, 267, 278, 279, 335, 339, 347
249, 250, 253
250, 252, 278, 279, 281, 300, 302, 303, 335, 337,
338, 340, 430
316
《大拇指小說選》 “大東亞宣言” 《大風》
《大眾文藝叢刊》 《大眾生活》 《大眾周報》 小小說 《小說》月刊 《小說世界》
188, 230
7, 343, 383, 384, 386, 387, 388, 392, 397, 399, 400, 402, 403, 405, 408, 412, 413, 432
6, 124, 125, 151, 156, 173, 174, 207, 214, 218, 345, 353, 354, 356, 359, 373, 379
32, 56, 58, 59, 60, 61, 62, 136, 138, 139, 164, 176
7, 382, 386, 387, 388, 390, 392, 394, 395, 396, 399, 400, 402, 403, 405, 406, 407, 408, 410, 412, 413, 417, 418, 426, 427, 428
399, 400, 403
204
118, 132
210, 213, 215, 218, 219, 227
118, 128, 129,169
176, 180, 183, 189, 193, 194, 199, 200, 202
41, 42
213, 214, 219, 220
3, 18, 19, 23
443
《小說星期刊》
《小說香港》
《山城雨景》
《工商日報》
四畫.........
不“純”的起源
《中外小說林》
“中國文化協進會”
《中國詩壇》
《中國學生周報》
“中華全國文藝界協會 香港分會”
“五四”
《今日世界》
《今日美國》
《今日詩歌》
“勾結共謀”
友聯
“反英抗暴”
《幻洲》
戈公振
《文匯報》
《文學研究錄》
《文藝世紀》
《文藝青年》
《文藝陣地》
《文藝新潮》
4, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 56, 58, 77, 78, 80, 89, 99, 103
2, 207
178, 181, 183, 184
63, 136, 137, 140, 142, 144, 174, 176, 244
2
3, 18, 20, 21, 23
121, 132, 135
118, 134
5, 6, 259, 260, 261, 262, 265, 266, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 274. 278, 319, 320, 335, 339, 340, 341, 342, 362, 382, 386, 387, 394, 396, 405, 426
121, 132, 134
3, 23, 24, 28, 34, 39, 46, 53, 150, 152, 320, 324, 325
254, 255
5, 254
106, 116, 161
53
6, 256, 259, 260, 261, 262, 264, 265, 266, 267, 270, 273, 274, 334, 339, 342, 362
6, 273, 373
61, 70, 78, 115f 139
3,15,
6, 214, 228, 332, 354, 356, 359, 373
3, 27
6, 362, 364, 365, 366, 367, 368, 369
5, 146, 147, 149, 150, 151, 153, 154, 155, 156, 157, 160, 161, 162, 163, 164, 165
118, 126, 128, 133, 134, 143, 165, 177
6, 282, 283, 284, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293,
444
294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303,
304, 305, 306, 307, 309, 310, 311, 313, 314, 316,
322, 323, 324, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332,
371, 410
王良和 410, 428, 432, 433
王韜 3, 10, 11, 14, 15, 16
五畫.....
《北方文叢》
北望心態
《半下流社會》 卡繆
古典派
古蒼梧 司徒喬
司馬長風
《四季》
左翼小說
平可
本土意識
《正午報》 民間派
“生活化” 白話文學 《立報,言林》
214
6, 380, 400, 402
257, 340, 377, 378
289, 290
7
395, 397, 408
68, 69, 73, 74
260, 341, 342, 345, 347, 352
7, 382, 384, 385, 386, 405, 407, 408, 412, 426
116
5, 52, 56, 57, 58, 59, 60, 70, 81, 86, 136, 137, 138,
142, 143, 144, 165, 305, 364, 365
7, 392, 395
210, 373
7
394, 399, 400, 405, 413
42, 57, 58, 63, 114
118, 119, 380