232 頁。
23對於王健武的採訪，見盧瑋璽、熊志琴：《香港文化眾聲道》第1冊742-
172 頁。
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界》站住腳跟後，成立了今日世界出版社，才開始自己獨立出
版。曾在50年代中期同時負責《中國學生周報》和《大學生活》 的孫述宇，談及美國新聞處也曾資助過“友聯”，他認為：“友聯”
得自美方的資助主要有兩個來源，一是美國新聞處，二是亞洲基 金會，不過以後者為主。聯想到多人談到“友聯”初期曾幫美國
新聞處出書發行，從中獲得資金，不知道孫述宇所說的資助是否 與此有關？ 24
“友聯”研究所很吸引美國人，很多美國的漢學家都出自於
第八章
綠背文學
此。何振亞說：“我們曾培養過很多外國人才，比如我們友聯'
研究所出了很多中國通……當時我們’友聯’還有記者群，比 如有一個叫Martin Welber。” 他們還組織了一個顧問小組，成 員為哥倫比亞大學的Doak Barmet （鮑大可），加州大學的Franz Schurman （修曼）及李卓敏教授，“這幾位都是中國專家，又 是‘友聯’老友，在建議及精神上非常支持研究所的工作及發展 方向”一
“友聯”總稱“友聯文化事業有限公司”，下分“友聯”研究 所、“友聯”出版社有限公司和香港文化事業有限公司。文化事 業有限公司出版教科書，“友聯”出版社負責《中國學生周報》、 《兒童樂園》、《祖國》和《中華月報》等刊物及書籍出版，“友聯”
編譯所屬於“友聯”出版社，負責“友聯活頁文選”和四大小說 的出版。
“友聯”的視野不止於香港，《中國學生周報》的通訊員不
24對於孫述宇的採訪，見盧瑋鎏、熊志琴：《香港文化眾聲道》第1冊，108・ 138 頁。
25對於何振亞的採訪，見盧瑋鑿、熊志琴：《香港文化眾聲道》第1冊，10・46 頁。
26對於奚會陣的採訪，見盧瑋蜜、熊志琴：《香港文化眾聲道》第1冊，50-80 頁。
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但來自港 '澳 '台，還有新馬、緬甸和印尼等地。1956年, “友 聯”決定發展在新馬的事務，先後派余德寬、王健武、王兆麟、 陳濯生'邱然和奚會障等核心成員去那邊工作，後來又有姚拓、 黃崖、古梅' 黎永振和劉國堅等人過去。“友聯”在新馬辦了《學 生周報》新馬版和《蕉風》雜誌等，開展青年華文教育活動。除 新馬版《中國學生周報》外，後來又出現了緬甸版和印尼版等。
無需徵引，所有受訪者在這一點上都高度一致，即認為雖然 美方對“友聯”予以資助，但是不會干涉“友聯”的事務，“友聯” 辦報是獨立的。徐東濱早在1988年的時候就斬釘截鐵地說過： “‘友聯’的一切政策、立場、人事、業務絕對獨立自由，向來 不受任何人支配，包括對友聯支援了二十多年的’亞洲協會'在 內。” 27這句話可以代表所有的“友聯”受訪者，不少人都談到， 接受資助時他們只知道亞洲基金會，並不知道背後有美國中央情 報局的背景。那麼，美方為什麼要資助“友聯”呢？
據何振亞，“我們可以說，辦《中國學生周報》是為青年辦 一份刊物，所謂編輯政策是沒有的，反共是有的，除了這個就沒 有其他政策可言”。孫述宇在回答作為資助方的美方是否對於《周 報》內容有所指令的時候，持否定態度，不過他又說：“談民主 自由和反共的，這一點當然很明顯跟美國人的資助配合，美國人 主要就是反共。其實美國人拿錢來……美國政府透過CIA —— 我暫且當作是CIA——拿一筆錢出來，在國外做這些宣傳和對 抗的工作。不但在香港，我聽說當年在法國……”看起來孫述宇 的頭腦比較清楚，看得比較遠：即使美方並無指令，但“友聯” 的反共和擁護西方的自由民主都正符合美國人的胃口，美國人在 香港的文化資助其實是美國全球文化冷戰的一個部分。當然，這
27王延濱（徐東濱）：《漫談“周報”和“友聯”》，載《星島日報，灌茶家言》，
1988年11月1日，10頁。
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第八章
綠背文學
大概是孫述宇的後見之明了。
在反共上，“友聯”的確不遺餘力。“友聯”研究所的本職工 作，就是搜集反共資料。“友聯”出版社還出版了大量的反共著 作。1952年5月創刊的《人人文學》第1期，就刊登了 “友聯” 出版社的著作廣告，包括對於每一本書的說明，從這些書名和說 明中，我們可以感受到其內容：
1，《紅旗下的大學生活》（1952 : 3），燕歸來著◊
“本書作者在中共統治的大陸上有長期生活經驗，對‘解放’後各 大學情形知道很多，對北京大學的情況更是身經目睹。本書就是作者根 據親身經驗所作的忠實敘述
2，《什麼東西專政！》，蕭獨評著毛澤東原著《論人民民主專政》。
“中共所謂人民是什麼？它所謂民主是什麼？它所謂專政是什麼？ 究竟是什麼東西專政？這些問題值得深究Q本書以新穎的評注方式，詳 細討論中共政權基礎理論中各個問題，立論精闢而文字淺顯，本社特鄭 重推薦。”
3 1《細菌戰》，岳鴻文著。
“這本書是對共產黨惡毒陰謀的無情揭露：鐵案如山，無法狡賴！ 我們向共產黨挑戰。你們誰能駁倒這本書裏任何一個論點？誰能駁倒這 嚴正的鐵案？站出來！”
4，《論中共軍事發展》，更誠之著。
“本書對中共軍事發展分為六個階段討論，每一階段分為七方而加 以剖析，實為最具系統性之權威著作「28
此外，“友聯”出版社出版的反共著作還有：徐東濱的《反 共鬥爭與人類前途》、《中共怎樣對待學生？》和《中共的高等教
28《人人文學》，第1期，1952年5月20日，68頁。
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育》，趙聰的《中共的文藝工作》和《大陸文壇風景畫》，史誠之 的《論中共的軍事發展》，楊力的《中共怎樣對待教師？》，王時 進的《認識中共土改》等，也有部分文學作品，如燕歸來的《謝 謝你們：雲、海' 山》，張威等的《叛徒》和《魔》（獨幕劇）等。
（二）
《中國學生周報》29創刊於1952年7月25日，創刊號的“督 印人”是余德寬，第一任主編是余英時。《中國學生周報》篇首 是社論或評論性質的文章，其後的評論都置於“學壇”欄目中， 估計多數出自主編余德寬之手，主題基本上都是反共的。主編 余德寬還以申青之名，在《周報》第3版開闢了一個欄目“扯麻 集”，就各種具體問題發表反共評論。
除了評議文字的引導外，《周報》每期都有“大陸文教拾 零”，報導大陸文教新聞，當然都是負面新聞。《周報》第1期 “大陸文教拾零”的新聞是“福州各中合併：程度普遍的低落， 變成秧歌訓練班”、“大罵運動如火如荼”、“山東大學提前畢業， 學生反抗統一分配”等。從題目上，我們就可以看到內容所在。 這裏解釋一下“大罵運動”，它是指大陸知識分子在改造運動中 的批評與自我批評，被稱為“自罵”與“被罵”。《周報》第4期 的“大陸文教拾零”是“氣殺毛澤東”、“暑假不許回家” '"萬 世師表”、“學人的悲哀”和“黨報與‘三靠’”等。所謂“氣殺 毛澤東”，是指中共北京黨政機關領導進行“時事測驗”，結果
29《中國學生周報》開始的時候只有4版，自1952年11月14日第17期起， 開始擴大為6版。1952年12月2日第21期起，開始擴大為8版。第21期 第4版，有《編餘走筆》一文，介紹《周報》的欄目設置情況：“第一版著 重報導海外及大陸的文教”、“第二版著重討論生活與思想”' "第三版主要 是登載有關讀書研究的文章”、“第四版是體育”、“第五版是文藝”、“第六 版是‘拓墾’" ' "第七版是‘快活谷’" ' "第八版專闢為藝術生活版。”
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第八章
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百分之六十八的人不合格，使毛澤東大怒。“萬世師表”是反義 諷刺，報導的是大陸老師強姦、侮辱學生。如此等等。
《中國學生周報》本身所刊發的文學作品，也不乏反共內容。 身為《中國學生周報》編輯的姚拓，在《周報》第43期（1952 年5月15日）發表了《豐收的故事》。小說是寫大陸農村的周 老頭一家，他兒子先被徵去當兵，家裏又被郷政府徵去大部分公 糧，眼看沒有糧吃了，周大娘一氣之下刺死了政府人員，結果老 倆口被償了命。朱蘭的《萬里行》是一篇長篇連載反共小說，從 第58期（1953年8月28日）登到來年的第78期（1954年1月 15日）。小說是寫北平解放前，“我”和其他北平學生逃離北平， 經過內蒙、西北、四川和貴州等地，一路艱辛，追求“自由”， 終於到達香港。
《周報》主要面對中學生，所以學生的作品篇幅很多，遠多 於成年作家的作品篇幅，這應該說是《周報》的特色。《周報》 創立的政治使命，就是以反共思想影響中學生。從這一點來看， 《周報》在一定程度上是成功了。《周報》採取了徵文和開展活動 等辦法，吸引了大量的中學生來稿。而從內容看，反共思想應該 說已經輸入到大多數學生的頭腦中。
《周報》刊載的中學生文章多如牛毛，很難量化處理。這裏 姑且以《周報》徵文第一次獲獎作品為對象，分析學生作品的思 想傾向。第一次徵文的消息首先刊載於1952年9月12日《周報》 第8期，題為“本報舉辦獎學金徵文”和“徵文辦法”。徵文範 圍分為大學、高中和初中，題目分別為：大學組——“中國學生 的……”，高中組“我的……”，初中組“我的……”。《周報》 第11期公佈了 “徵文評議委員會名單”，計有10人•都是本港 學界著名人士，新亞書院的錢穆和唐君毅等都不出意料地名列其 中。徵文通知發出以後，學生反應踴躍，《周報》共收到來稿304 份。約2個月後，1952年11月7日，《周報》開獎，公佈了大學
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組、高中組和初中組3個組別前十名獲獎名單，新亞書院唐君毅
親自頒獎。《周報》在隨後的第17、18、19三期刊登了 3個組前
5名的獲獎作品。
大致統計一下，全部15篇徵文中，有反共內容的有9篇， 將近三分之二，這說明《周報》的反共宣傳是有很大作用的。在
初中組5部得獎作品中，與反共無關的有3篇，佔據了全部非反 共作品5篇的一大半，這大概與初中孩子尚不太明白政治有關。 夏茂林的《我的家庭》和鄭錫雄的《我的家》寫父母家庭，何美 娥的《我的玻璃小杯》寫自己最喜歡的玩具，這些都與社會和
政治無關，的確是孩子的視野。有兩篇徵文涉及反共。王淑芸
的《我的懷念》絕大多數篇幅都在回憶祖母，寫祖母身為童養媳
的不幸，文末卻將祖母之死安排在“翻身”以後。何謙求的《我
的眼睛》寫眼睛所見，最後突然見到大陸水深火熱，文末提出要
“拯救”他們。
在高中組五部得獎作品中，除了家梁炳驛的家庭小說《我的
鄰居》外，其他4篇全是反共之作。高中組第一名黎華標的《我
的啟蒙老師》，描寫堅持文化操守的啟蒙老師清叔死於“善霸”。
伍偉梁的《我的飄燕》寫一位名叫飄燕的同學的回
遭遇，馬冠
榮的《我的回顧》寫自己逃離大陸的經歷，梁錦旗的《我的同伴》 則寫自己離開大陸後朋友的遭遇。文章均為控訴大陸黑暗的模 式，儘管他們對於大陸並沒有什麼了解。大概高中同學剛剛走向 社會，比較容易受輿論影響，也知道投《周報》之所好，卒章顯
志，足見《中國學生周報》在反共宣傳上的效果。
大學組的文章'相對成熟，具有一定的獨立思考。唐端正和 陳負東等人的文章，主要都從文化角度進行論述，不輕易政治站 隊，然而，它們的文化邏輯其實在無形中受到操縱。
“友聯”並非為反共而反共，其背後有一套敘述邏輯，這種 邏輯來自於新亞書院的文化民族主義，即痛感中國文化在大陸的
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第八章
綠背文學
淪亡，花果飄零，需要在海外保存中國文化之根，拯救中國。
《中國學生周報》第1期的創刊詞題為《負起時代責任》，文章的 開頭是：“人類文明正面臨着空前的危機，中國文化已遭受到徹 底的破壞？我們這一代的青年學生面對這股歷史的逆流，實在無 法再緘默了。” “我們能眼看自己的國家這樣沉淪下去嗎？我們 能讓中國的歷史悲劇這樣延續下去嗎？基於這些想法，我們才鼓 起勇氣，在極艱苦的條件下，出版了這份刊物——《中國學生周 報》”。看得出來，這裏的關鍵詞是“文化”。從江山角度說，大 陸只不過是政權更替，說不上“危機”'“破壞”和“沉淪”，這 裏的“危機”'“破壞”和“沉淪”的對象指的是中國文化，因為 在他們看來，共產主義是產If除中國文化的，此所謂“中國文化已 遭受到徹底的破壞”。《中國學生周報》第2期署名見新的《在苦 難中成長的新亞書院》一文中說：“該院的創辦人是當代的史學 大師錢穆先生……他看準了一切問題的癥結所在都是文化的問 題，於是不顧現實環境的限制，便赤手空拳辦起這新亞書院來。” 此其謂也！
徵文大學組第一名的唐端正，本身就出自新亞書院哲學系。 他的徵文題目是《中國學生的時代精神和歷史任務》。文章並不 進行政治判斷，並且反對打打殺殺。作者主要從文化角度進行討 論，認為這個時代的精神是“仁為己仁”的孔子精神，而時代任 務是豎起人文主義旗幟，溝通中西文化。同為新亞書院的陳負東 的《中國學生的責任》，偶爾涉及對於大陸的負面判斷，不過主 旨與唐端正的較為接近，重點論述中國的現代化和創造世界性文 化體系。
正因為如此，香港的位置被賦予了重要意義，原因是香港 可以在中國的邊緣保存中國文化，是唯一的自由、民主空間。因 此，上文提到的見新的《在苦難中成長的新亞書院》開頭就說： “正在我們的國家在風雨飄搖的今天，我們該是如何高興地看着
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新亞書院把人文主義的旗幟插在這自由的海島上呵！”無獨有 偶，《中國學生周報》第5期頭版“學壇”上，發表了一篇題為 《香港教育的特殊責任》的文章，介紹香港大學教授、系主任皮 里斯尼(K.E. Priestley)對於香港教育的評論。文中同樣提到， 當下時代在香港的學生是如何的幸運，“大多數的中國同學已經
失去接觸中西文化的機會，而在鐵幕邊緣的我們卻還保有這最後 的自由文化的堡壘，這多麼值得珍貴呢”！
對於港英當局，《中國學生周報》多以正面形象進行報導，
這與對中國大陸黑暗的抨擊形成鮮明對比。說起來，港英當局在
文化上一貫以英文為中心，歧視漢文，後為避免英國殖民主義
口實和中國民族主義思潮，便在教育上便提出以“溝通中西文
化”為目標。港英當局對於中文的歧視，即使在50年代依然很
明顯。50年代香港的中文中學遠少於英文中學，結果是大量的中
文小學的學生無處升學。香港僅有一所英文的香港大學，生源主 要來自英文中學，這又導致中文中學的學生在香港無處升學。在 發表皮里斯尼講話的《中國學生周報》第5期，即有“香港讀書 大不易，官校僅招新生四百名，一萬多孩子報名投考”的報導。 《中國學生周報》第19期刊登的徵文比賽大學組第三名羅球慶的 文章題目是《中國學生的苦難與彷徨》，這裏的“苦難與彷徨” 即緣於香港中學生畢業後升大學無門，“目前最彷徨的還算是剛 剛跨過中學大門的學生，大學的門牆橫在目前，但有沒有辦法進 去，卻是一件最成問題的事。一向在中文學校念的中學畢業生， 自然難以考進英文大學，然而在這殖民地除了升學外國大學， 又有什麼地給你求深造”？對於港英當局的中文歧視，《中國學生 周報》卻不敢面對。
諷刺的是，《中國學生周報》第17期居然出現了 “當局採取 措施，促進本港教育——對中文研究特别重視”的文章。《中國 學生周報》第20期頭版發表了 “二百多學生，在英接受訓練，
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第八章
綠背文學
研究殖民地教育問題”的新聞，談論香港等地接受殖民地教育的 問題。“殖民地”在此並非貶義詞，相反，文章是報導香港教育 的師資從宗主國那裏得到了加強。《中國學生周報》和新亞書院 以儒家中國文化為宗旨，卻對於殖民主義視而不見，甚至於刻意 奉迎，很耐人尋味。由此看來，後來在1967年“反英抗暴”運 動中，《中國學生周報》旗幟鮮明地站在港英政府一面並非偶然。
對於美方的態度，因為有資金的資助，《中國學生周報》當 然更是感激涕零。《中國學生周報》對於美國的報導幾乎全是歌 功頌德的。以《中國學生周報》第1期為例，這一期第一版除發 刊詞《負起時代責任》，號召挽救中國文化之外，新聞部分主要 由兩部分構成，一方面是有關大陸的負面消息，另一方面是有關 美國援助中國的正面消息，如“美國哈特維克大學增加中國文化
學系，哈大校長表示，把中
文化介紹給現代美國人民，目前沒
有比這件事更重要了”，如“美國紐伯理學院歡迎中國學生前往 讀書，，等等。潛台詞非常清楚，中國文化必須挽救，而這種挽救
只有得利於美國的支持。
50年代美方對於“友聯”及新亞書院的支持，目的是否在於 支持中國文化呢？香港只不過是美國圍堵社會主義陣營的冷戰前 線的一個部分，中國文化在這裏只不過是一個文化工具而已。香 港本來是一個殖民受害者，需要從政治上反抗殖民壓迫，從文化 上反省東方主義，然而，在兩大陣營的冷戰格局中，香港卻被塑 造和自我認同成了一個“民主櫥窗”、“自由天堂”，用來對比中 國大陸的政治黑暗。也就是說，共產主義與資本主義的當代冷戰 政治，完全遮蔽了香港作為殖民地的種族維度和歷史處境。“友 聯”和《中國學生周報》在50年代冷戰的背景下如何敘述西方、 中國及香港自身，鑄造出一套新的文本的政治，很值得玩味。
還有一點值得注意。香港雖為自由民主寶地，然而這似乎僅 僅是政治上的，在南來者看來，香港本土文化卻仍是落後的，需
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要南來者啟蒙。何振亞說："我們當時的目的不是為香港而搞， 我們總的目的，在意識形態上我們是反共，實際工作上，我們做 文化工作，你說宣揚也好，改變也好，但最終我們走不出這條 路，就衰落了。”這也就是說，《中國學生周報》的關注始終在 反共'在中國文化 ' 並不在香港。如此，在60 ' 70年代反共不 再為人注意以及本土文化崛起以後，“友聯”和《中國學生周報》 就跟不上時代步伐了，終於被香港人拋棄。
二次大戰以後，多數殖民地國家獲得了獨立，以美國為代
表的西方國家在喪失了軍事、政治統治後，卻以經濟、文化的方 式繼續實施殖民控制，圍堵社會主義政權，這被稱為“新殖民主
義”。關於新殖民主義，較早的著作是1965年出版的恩克魯瑪
(Kwame Nkrumah)的《新殖民主義：帝
主義的最後階段》
國
書。這本書側重於經濟角度的分析批判，同時也揭示了以美國新
聞出版署在非洲冷戰情報和宣傳工作中的運作情況。最近的一本 書，是1999年出版的桑德斯的《文化冷戰：美國中央情報局及 其文學藝術的世界》。這本書詳細披露了在1947年至1967年間 美國中央情報局對於文學藝術的操控情況，包括出資創辦刊物、 資助作家等等，“美國間諜情報機構在長達20年的時候裏，一直 以可觀的財力支持着西方高層文化領域……如果我們把它界定 為思想戰，那麼這場戰爭就具有一個龐大的文化武器庫，所藏的 武器是刊物 '圖書、會議、研討會、美術展覽、音樂會' 授獎等 等”。這些受資助的人群是哪些人呢？ “這支隊伍由各色人等構 成'其中一批是原來的激進派知識分子，但斯大林的極權主義粉 碎了他們對馬克思主義和共產主義的信仰……這個非共產主義 的群體受到強大機構的鍾愛，在其金錢的支持下，就像幾年前的 共產主義那樣，這群人(其實其中許多人是同一批人)已經形 成卡特爾式的西方知識分子聯合體了。”由此我們得以知道，很 多知名的右翼傾向的文學作品，原來是美元資助的產物。這一事
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第八章
綠背文學
實，打破人們心目中文學藝術自主性的幻想。很明顯，美國新聞 處及亞洲基金會資助以至操縱香港的文化活動，正是美國冷戰的 亞洲部分。遺憾的是，可能因為資料的原因，這部書並未涉及到 亞洲。本文所涉及的是美國新聞處及亞洲基金會所操縱的香港綠 背文化，可以算得上是對於這部書的有關亞洲方面的補充。香港 的特殊性在於，它當時尚未獨立，仍是英國的殖民地，卻由其盟 友美國進行文化冷戰工作。也就是說，香港既承受英國的殖民統 治，同時又承受着美國的文化控制，這在新殖民主義的歷史上是 頗值得注意的。
對於這種行為，有一種“空白支票”論，即“如果從中央情 報局的經費中受益的人對此毫不知情，而且他們的所作所為也並 未因為接受了中央情報局的資助而有所改變，那麼他們作為富有 批判精神的思想者，其獨立性就並未因此而受到影響”。對於這 種看法，桑德斯認為歷史已經予以否定，“有關冷戰的官方文件 卻系統地否定了這種利他主義的神話。凡是接受中央情報局津貼 的個人和機構，都被要求成為這場範圍廣泛的宣傳運動的一個組 成部分，成為宣傳運動中的一分子”。桑德斯用了一個諺語：“如 果你跳進湖裏，你就不可能乾着身子走上岸來。西方的文化冷戰 鬥士們紛紛用所謂的民主程序來做擋箭牌，使他們的所做所為合 法化，但是由於他們不誠實，連帶着民主程序也受到了玷污。” 3。
30 Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts 2nd Letters y (New York: The New Press, 1999) ° 弗朗西斯♦斯托納, 桑德斯(Frances Stonor Saunders)：《文化冷戰與中央情報局,前言》，曹大 鵬譯(北京：國際文化出版公司，2002)，469頁。
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修専
現代主義運動
第一節 《詩朵》：緣起
50年代初香港最受歡迎的詩人是力匡。力匡是1949年後來 港的南下作家，曾主編《人人文學》和《海瀾》，50年代上半葉 他曾在《星島晚報》、《人人文學》、《祖國週刊》、《中國學生周報》 等報刊上發表了大量詩歌，風靡一時。不少當事人在回顧50年 代上半葉香港文壇的時候，都談及偶像詩人力匡。西西說，“我 們那時同學們大多看力匡的作品，都是些比較講究形式的‘格律 詩’，那時我讀初中，大概有十多二十年吧，應該是五零年代那 段日子”。1方蘆荻回憶：“力匡在《星島晚報》副刊所發表的十四 行詩體，成為我們年青一代的偶像。於是，我們寫詩，就模仿 ‘力匡體’的十四行詩體，一時風氣極盛，力匡那時的詩壇地位， 相當於今日的余光中。”2
從內容上看，力匡的詩的主題多去國還鄉之感，直接涉及政 治的不多。他的詩不去直接議論，而是運用意象，渲染心境。夏 侯無忌曾在發表於《人人文學》上的給青年作者的文章中，列舉 了郭沫若的《地球，我的母親》，又列舉了力匡《寂寞》中的幾 句：“旅途中歇息於村舍客店，店伙端進了黯淡的油燈，正計算 着未盡的旅程，窗外開始了連綿的秋雨。” 3認為郭沫若的詩是空 洞的，而“力匡的詩的憂鬱和感傷來得多麼深切啊”！
力匡並不喜歡香港，和其他南來文人一樣，他在香港只是暫 居，即使是表達“我並不喜歡這個地方”，他也並不直言，而是
1康夫：《西西訪問記》'載《羅盤》，第1期，1976年7月20日，3頁。
2方蘆荻：《談〈文藝新潮〉對我的影響》，載《星島晚報》，第13期，1989 年3月7日。
3夏侯無忌：《詩的形式與內容——給青年作者的第二封信》，載《人人文 學》，第10期，1953年5月16日。
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第九章
現代主義運動
採取意象化的方式：“這裏的樹上不會結果，/這裏的花朵沒有芳 香，/這裏的女人沒有眼淚，/這裏的男人不會思想”。4 50年代 初期，大量的移民來到香港，其中有很多文人和學生，他們對於 力匡的詩作很有共鳴之感。50年代的香港詩人還有徐訐、夏侯無 忌、曹聚仁等，內容大體上也無非是流亡之音，形式上較為注重 詩行的整齊與格律。
這種詩風逐漸引起一些本地年輕人的不滿，變化從1955年 8月1日創立的《詩朵》開始，領頭者是崑南。據當事人之一的 盧因回憶：“一九五四年後，《人人文學》帶給香港文壇的高潮開 始退卻，詩人鄭力匡掀起的風雨熱鬧，也跟着逐漸消散；儘管徐 訐和曹聚仁仍擁有不少讀者，記憶中，似無法滿足像我這一類追 求文學理想的、以宗教家事奉上帝的熱情、轉而事奉文學的年輕 一代的渴求。當時我和崑南' 王無邪、葉維廉、蔡炎培，已成了 經常會面的文學知音。5 ”西西也說：“力匡的詩，我後來覺得太簡 單了……因為台灣方面的現代詩也開始傳來。”這幫年輕人的相 識，要追溯到《星島日報•學生園地》。1954年夏未秋初，《星 島日報》組織過一次以文會友的“《星島日報■學生園地》旅行 團”，使得當年在上面發表作品的年輕作者崑南 、 王無邪、葉維 廉、盧因、王敬羲和藍子（西西）等人有了互相認識的機會，這 為後來香港文學的發展提供了新鮮血液。不久以後，他們在羅便 臣王府聚會，參加者有崑南、蔡炎培、王無邪和盧因等，結果便 是1955年8月《詩朵》的誕生。
《詩朵》反對現代詩回歸傳統，主張向當代西方學習。《詩朵》 的“獻詩”《八月的火花》最後說，“這裏，我們願意提出新詩和
4《星島晚報》，1952年2月29日。
5盧因：《從〈詩朵〉看〈新思潮》——五、六十年代香港文學的一鱗半爪》,
載《香港文學》，第13期7986年。
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《詩朵》1
《詩朵》2
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第九章
現代主義運動
遺產的商榷，也為了新詩向’名作家’們駁斥；我們奏着雪萊的 '愛杜納斯’軟詩，來弔新詩的沒落，波特萊爾的‘夜梟’來悲 哀時代”。與香港當前“名作家”不同，在新詩和遺產的態度上， 《詩朵》願意站在雪萊和波特萊爾的立場上。
《詩朵》以年輕人特有的銳氣，對既有詩壇發起了挑戰。《詩 朵》第3期發表了雨萇的《試評〈高原的牧鈴〉》，直接批評力 匡的這部新詩作，“《高原的牧鈴》那樣叫人失望，而著者卻一向 領導着本港詩壇的，這難怪一般從事新詩研究的年輕朋友們失了 信念，氣餒起來。”更加激烈的，是崑南化名為班鹿在《詩朵》 第1期發表的《免徐速的詩籍》。崑南主要在兩個方面批判了徐 速新詩觀念的落後：一是音樂性，徐速以新詩不像舊詩那樣可以 為人朗誦為據，對其進行批評，崑南反駁說：“新詩的旋律和古 詩音韻是不同的，拿古詩讀起來可以使像徐速那些人搖頭擺腦的 態度來批評新詩，未免是一個大笑話！”二是有關於詩是否可以 看明白的問題，徐速認為，“詩是教我們說話的”，反對那些“印 象派、感覺派、野獸派的新詩”，崑南則舉出馬拉美、梅特林克 和波特萊爾等一堆外國現代詩人的話來駁斥徐速，認為他對於詩 的理解過於幼稚。鑒於此，崑南說：“假如文化界有‘詩籍’的 存在，我們得免徐速的‘詩籍‘！”
整體來說，《詩朵》只是過渡性的刊物，它只面世了 3期， 對於香港詩壇沒有多大影響。《詩朵》上的翻譯，多為歐洲浪漫 主義詩人，如雪萊、華滋華斯、濟慈和海涅等，也有波特萊爾、 魏爾倫和馬拉美等現代主義詩人的名字。正如“獻詩”中將雪萊 和波特萊爾並舉，《詩朵》上的詩呈現出從浪漫到現代詩的過渡 狀態。《詩朵》只是揭開了 50年代香港現代主義的序幕。
崑南、王無邪、葉維廉和蔡炎培等年輕詩人的名字-標誌 着香港詩壇新人浮出歷史水面，他們日後逐漸取代了趙滋蕃、徐 速、力匡、徐訐、夏侯無忌'曹聚仁等人，成為新一代的詩人。
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不過，香港還要等待另一個詩人和刊物的出現，才能成就50年 代中期後的現代主義詩潮，那就是馬朗和《文藝新潮》。
第二節《文藝新潮》：翻譯與創作
（一）
馬朗，原名馬博良，1933年（一說1930年）出生，祖籍廣 東中山，自幼在香港讀書。40年代青少年時代就在上海從事文藝 活動，被稱為神童。他編輯過《社會日報》'《文潮》、《水銀燈》 等報刊，出版過短篇小說集《第一理想樹》（1947），並從事詩歌 創作。他的小說創作大致上屬於都市新感覺派風格，詩歌上追求 現代主義。在文壇上，他與張愛玲'劉以尊、紀弦、萬方和邵洵 美等人交往。1949年後，因為政治破滅，他來到香港。
在商業社會的香港，辦純文學刊物並非易事，好在馬博良 早在上海的時候就擅長辦通俗刊物，他辦的有關電影的大眾刊物 《水銀燈》就很暢銷。在香港，他幫環球出版社辦《藍皮書》、《大 偵探》、《西點》和《迷你》等報刊，銷路也不錯。靠這些通俗刊 物掙了錢，馬博良就辦起了賠錢的《文藝新潮》，目的就是為了 他的理想。《文藝新潮》面世於1956年2月18日，印行者是環 球出版社。這個刊物非左非右，沒有政治背景，大陸自然不能進 去，在東南亞也被禁止，台灣也不能發行，說是共產黨的刊物。
《文藝新潮》為何創辦?宗旨是什麼?我們可以看它的發刊 詞《人類靈魂的工程師，到我們的旗下來！》。發刊詞的開頭是：
“這是禁果！”如果想看“巴黎的陷落”那暴風雨前夕的混亂，靜 靜的頓河岸上壯麗的鬥爭圖，或者想知道老人與海的奮鬥和勝利，踏遍 剃刀邊緣是否成仙印度便是正果？盲女日特露德耳中貫過的田園交響 樂 '在樂園裏，我們會受到告誡。然而 '那是禁果嗎？夜未央時波蘭少
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女窗前的一盞燈，水仙辭中一個臨淵自願的美少年'這世界是多彩的， 有各形各式的美龍。但是，告誡一再擲來：“這是禁果 厂……
這不是可以自由採摘的,可是那是真正美麗的呵！
第九章
現代主義運動
第一段主要是由外國作品的名稱構成，因為文中沒有標明， 也沒有加書名號，這裏不妨翻譯一下。《巴黎的陷落》是愛倫堡 的小說，《靜靜的頓河》是肖洛霍夫的小說，《老人與海》是海明 威的小說，《剃刀邊緣》是毛姆的小說，即《刀鋒》，《田園交響 曲》是紀德的小說，《夜未央》是波蘭廖抗夫的劇本，《水仙辭》 是瓦雷里的詩。發刊詞表達了對於這些外國文學名著中的詩意境 界的憧憬，然而這些“真正美麗”的東西卻是禁果。在戰爭和政 治的世界裏，文學只能成為政治的工具，真正的文學反被禁止。 我們離那個文學的世界，愈來愈遙遠了。《文藝新潮》想把這些
真正的文學介紹進來。
為什麼是文學，而不是別的？文學在這裏被賦予重要的功
能。發刊詞接下來說，我們身處一個前所未有的“黑暗”和“悲
劇”的時代，原因就是政治爭鬥毀滅了社會價值，毀滅了人的理
想，曾經摸索和奮鬥的人們，最終發現自己被欺騙，所得到的只
能是荒涼和絕望。政治已經破產，無論左的政治、右的政治，都 不能讓人相信。這個時候，什麼能挽救我們呢？馬博良給出的答 案是：文學。
沒有希望嗎？不，十六世紀的文藝復興帶來了新的世紀。今日， 在一切希望滅絕以後'新的希望會在廢墟間應運復甦，豎琴會再謳歌， 我們恢復夢想。也許在開始，我們祗想到一片小小的淨土，我們可以 唱一些小歌'講一些故事，也可以任意推開窗去聽遙遠的歌，遙遠的故 事，然後我們想到這原是千萬人的嚮往，一切理想的出發點，於是再想 到一個我們敢哭、敢歌唱、敢說話的烏托邦。那樣的新世界總會到來
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的，——如果，我們憧憬、悲哀、追求、快樂和爭鬥的本能沒有湮消。 因此，我們想到呼喊，要舉起一個信號。
面對政治所帶來的人性廢墟，面對文學被政治所主宰的命 運，作為一個文人的馬博良所提出的方法就是尋找真正的文學。 開始時，他認為我們可以用它“唱一些小歌”、“講一些故事”， 讓文學給混亂的時代提供“一片小小的淨土”。繼之，在文學成 為“千萬人的嚮往”和“理想的出發點”以後，新的烏托邦世界 就會來到。
看得出來，馬博良的思想與他主編《文潮》的時候有一脈 相承的地方。他回憶：“那幾十年，從我誕生前到成長時期，天 下不停變亂，幾次翻天覆地，在1944年創辦主編當時罕見的純 文學雜誌《文潮》的創刊辭中，我說明’這世界，已經呈現出空 前的混亂動盪和不安’，理想和現實相繼崩潰毀滅，茫然遠處回 顧與前瞻之間，焚琴的浪子擔承了 ’注定為悲劇的鬥爭’，以行 動、立論'創詩，力闢荊途。” 6有變化的，大概就是對待現代主 義的態度。馬博良一直對現代主義有興趣，但他自述，早年還有 一些左翼的追求，“當時也有一些左翼朋友，他們在當時也辦一 些地下詩刊，我也有份參與。我在最近的一個講演中，曾提到當 時已經接觸過現代主義，但當時我覺得自己應像俄國的馬雅剋夫 斯基一樣，要走到時代的最前線，叫口號。所以我不要選擇現代 主義，但當時我已對現代主義很有興趣了”。1949年後的政治破 滅，把他導向戰後西方現代主義。雖然如此，現代主義卻並不能 簡單地概括《文藝新潮》，發刊詞開頭所提到的愛倫堡、肖洛霍 夫、海明威、毛姆、紀德、廖抗夫和瓦雷里等作家的作品，都非
6馬博良：《半世紀掠影自序》，載《半世紀掠影——馬博良小說集》〔香港： 中華書局（香港）有限公司'2013〕。
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《文藝新潮》第1卷第3期目錄
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現代主義可以限定。
如果從目錄上看，《文藝新潮》是創作和翻譯並重，但如果 從篇幅上看，翻譯卻超過了創作。《文藝新潮》在1卷1期《編 輯後記》中提及刊物的“編製”時說：“我們預備翻譯和創作並 重。”人們一般說“創作與翻譯”，但這裏是“翻譯和創作”，“翻 譯”放在“創作”的前面。接着，馬朗似乎已經把創作忘記了， 只談起了翻譯：
第九章
現代主義運動
翻譯方面，決定有系統地介紹一點世界各國的現代文學，讓大家看 到現階段國際水準上的新作品◊可能的話，我們計劃專闢一些特輯和專 號，譬如，第四期暫定是法國文學專號，再下去或者是日本小說特輯， 或者是介紹一位作家的特輯Q同時還有一項嘗試，每期擬闢數萬字的地 位，一次登完一篇“一本書那麼長的"的特輯，讓作者能給人一氣呵成 的印象，而讀者可窺全豹，但負擔的只是一本雜誌的價錢。7
《文藝新潮》每期只有80頁的篇幅，是一本薄薄的刊物，每
期要花費巨大篇幅刊登外國小說，再加上專輯、專號
等等，刊物
在翻譯上的篇幅實在不少。果然，第1卷2期“編輯後記”中就
說有人提出意見，"意見之中，有人認為我們偏重翻譯”。馬朗解 釋說：“其實優秀的創作還是我們最重視的，這一期就有不同風格 的三篇；只是在推動一個新的文藝思潮之時，需要借鏡者甚多， 而介紹世界現代文學過去又是比較脫節的工作，至少有十年讀者 已被蒙蔽。因此'這道藩籬應該首先拆除”。8雖然他認為“優秀的 創作”需要重視，但認為要倡導文藝新潮，首先需要翻譯和介紹 外國文學作品，中國因為戰爭動亂，已經有十年時間與外國文學
7 "編輯後記”，《文藝新潮》，第1期，51頁。
8 "編輯後記”，《文藝新潮》，第2期，21頁。
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思潮隔絕，因此首先了解外國新思潮，才談得上我們自己的創作。
《文藝新潮》對於法國文學特別予以關注，其1卷1期發刊 詞後的第一篇文章就是《法蘭西文學者的思想鬥爭》，署名是翼 文。這篇文章對於法國戰後思想背景的介紹，與馬朗在發刊詞中 所說的戰後心境十分吻合。《文藝新潮》1卷4期是“法國文學專 號”，在“編輯後記”《向法蘭西致敬》中，我們看到《文藝新潮》 對於法國文學的高度推崇，認為“事實上，這幾十年來，領導着 世界文壇主流的不是英美，更不是蘇聯，而是法蘭西。這才是我 們應該依循的方向”。不但如此，編者甚至認為，美國文學“從 海明威到愛倫坡都是在法蘭西文學的熏陶下成長起來的”。
法國存在主義是二次大戰後西方最為流行的文學思潮，是戰 後人心絕望的表現，最為合乎馬朗等人的心理。《文藝新潮》第1 卷1期《法蘭西文學者的思想鬥爭》一文專門指出，存在主義就 是二次大戰後的對於世界和人性的新解釋：
嘉謬大聲疾呼：“……我們所必須居住的世界是一個荒謬的世界' 再沒有其他的東西了 '連我們可以匿避的地方也沒有。"
在街道上，流行的字成為薩泰的“存在主義"(Existentialism)。人 不過孤獨地“生存”在一個上帝巴死去的世界裏，沒有一些價值。9
馬朗本人對於存在主義有高度興趣，堅持翻譯介紹薩特。早 在《文藝新潮》1卷2期，他就刊出了自己所翻譯的薩特小說《伊 樂斯特拉土士》，在《文藝新潮》第1卷4期他又刊出了自己所 翻譯的薩特的另一部小說《牆》，在《文藝新潮》第1卷11期上， 他翻譯發表了薩特的論文《論杜斯•帕索斯和〈一九一九〉》。 馬朗翻譯的薩特小說《伊樂斯特拉土士》，是最早的中譯本。直
9翼文：《法蘭西文學者的思想鬥爭》載《文藝新潮》，第1卷第1期，3-9頁。
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到1965年，內地的作家出版社才內部印行鄭永慧譯本，譯名為 《艾羅斯特拉特》，這是內地後來固定譯名。
馬朗喜歡薩特，但不喜歡他後期的轉向。我們注意到，馬 朗所翻譯的《牆》和《伊樂斯特拉土士》分別出版於1937年和 1938年，都是薩特前期書寫人生荒謬絕望的小說。在翻譯《伊樂 斯特拉土士》的說明中，馬朗明確地說明：“《伊樂斯特拉土士》 是在他未轉向時的早期作品，所用技巧類乎現代畫的點彩派，允
第九章
現代主義運動
稱現代小說的示範作，絕非轉向後的流俗可比。時至今日，薩泰 等於已經完了，但是他真正為文學努力的一段還是不可忘懷的豐 收曾身為《文藝新潮》一員的盧昭靈對馬朗所說的“薩泰等 於已經完了”等話耿耿於懷，認為馬朗所說不準確，薩特彼時創 作力還十分旺盛，1964年才獲諾貝爾獎* 1981年才去世。11盧昭 靈不清楚，馬朗對於薩特的貶低是從思想上來說，他認為薩特自
政治轉向以後，就已經完了。
馬朗雖然多次翻譯薩特的作品，然而他更傾向於卡繆。在 《卡繆和〈異客〉簡介》一文中，馬朗高度評價卡繆，認為他“近 數年來一再以其現代人的呼聲，證實他是這苦難時代的良知，一 躍而成今日自由世界知識界精神和思想的救主”。馬朗還引用匈 牙利作家亞瑟•柯斯特勒的評語：“在法國，三位最重要的作家 便是馬爾勞、薩特和卡繆。在其中，最偉大的就是卡繆。”在《文 藝新潮》第2卷2期，馬朗刊發了羅謬(楊際光)翻譯的《嘉謬 答客問——論政黨及真理》，在文章的附記中，編者介紹了卡繆
當年(1954)獲諾貝爾文學獎的情況，並提到卡繆是“法國存在
主義運動領袖薩德的主要支持者，但不久又因為意見不合與薩德
10《文藝新潮》，第1卷第2期，23頁。
11盧昭靈：《五十年代的現代主義運動——〈文藝新潮〉的意義和價值》，載
《香港文學》，總第49期，1989年第1期。
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決裂，提出所謂‘荒謬’哲學，認為人生是荒謬的，每個人須自 行從中探求意義。其思想基本上仍不脫存在主義影響，雖然他本 人斷然否認”。气文藝新潮》最後一期(2卷15期)，刊登了馬朗 和余慶共同翻譯的卡繆的《異客》。《異客》計六萬多字，佔據了 全刊大半的篇幅，可見其重要性。在《文藝新潮》這2卷15期 的“編輯後記”上，馬朗說明，“因我們要償還一個心願，將卡 繆的《異客》介紹給讀者，結果這篇六萬多字的翻譯工作費了半 年的時候”。為此，不惜導致了這一期的拖延。不過，這部小說 也給了《文藝新潮》這期終刊號一個有分量的結局，同時表明《文 藝新潮》翻譯介紹存在主義的有頭有尾。
卡繆雖然在1949年前的中國有過介紹，但沒有任何作品翻 譯。直至1961年12月，作家出版社上海編譯所才出版了孟安根 據1958年法文版翻譯的卡繆的小說《局外人》，此版本係內部 發行，所見很少。馬朗苦心費力半年翻譯的《異客》，是《局外 人》的第一個漢譯本。有關於“局外人”這樣一個譯名，馬朗其 實有不同看法。馬朗譯本根據的是Stuart Gilbert英譯本，他解釋 說：“查L' Etranger一字，日譯本譯為'異鄉人'，是較狹義的 闡釋，英譯本有譯為'局外人‘(The Outsider) *則較意譯；比 較貼切的字似應是《異客》。因為卡繆認為現代人被他的本性及 環境所判定而流入精神上的放逐，一直在尋覓一個可以令其再生 的內在的王國；在未覓到這王國之前，現代人的處境就和'異' 鄉作’客’差不多，同時他的行逕也不得不像局外人一樣怪異冷 漠。”顯然，他將這部小說譯為《異客》，而不是《局外人》， 有自己的精心思考。
《文藝新潮》還翻譯介紹了薩特的親密戰友西蒙,波伏娃。
12《文藝新潮》，第2卷第2期，61頁。
13馬朗：《卡繆和〈異客〉簡介》，載《文藝新潮》，第2卷第3期，80頁。
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《文藝新潮》1卷7期刊登了羅謬翻譯的波伏娃的《士紳們
愛之插曲》。《士紳們》是波伏娃1954年獲法國龔古獎的著名小
說，《愛之插曲》是其中的一章。譯者是將波伏娃作為存在主義
作家來看待的，在《士紳們,作者簡介》中，譯者說明“西蒙♦ 地•波芙亞與保爾•薩泰同是法國存在主義哲學的創建者”。對 於這部小說，譯者也從存在主義的角度進行簡要分析：“《士紳 們》一書在對戰後法國知識分子複雜混亂生活的深入描寫中，充 分發揮了作者的存在主義思想，但也駁斥了存在主義主要是一種 樂觀主義哲學的謬說「14西蒙・波伏娃的作品進入內地更晚。
第九章
現代主義運動
1986年，她的《第二性》節譯本由湖南文藝出版社出版，此後她
以女性主義的身份影響中
。她的小說《士紳們》，直到1991年
圆
才由許鈞翻譯、漓江出版社出版，譯名為《名士風流》，由此可 見，《文藝新潮》對於波伏娃的翻譯介紹是相當領先的。
如果說，《文藝新潮》在思想上傾向於存在主義小說，那麼
在詩歌上，他們則傾向於歐美現代詩，這應該與50年代初期以 來的台港現代詩運動有關。《文藝新潮》翻譯介紹了大量的法英 美等國的現代詩，堪稱翻譯史和文學史上值得書寫的一章。
《文藝新潮》1卷4期是“法國文學專號”，共15部作品， 其中刊載了 9個法國現代詩人的詩作，佔據專號大部分篇幅，算 得上是一個“法國現代詩專輯”。這其中包括：
桑簡流譯：梵樂希《海濱墓園》（長詩）
紀弦譯：《阿保里奈爾詩選》（詩）
葉泥譯：《保爾•福爾詩抄》（詩）
卜量譯：《瑪克司,夏考白散文詩抄》（散文詩）
葉泥譯：《古爾蒙詩選》（詩）
14《文藝新潮》，第1卷第7期，63頁。
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孟白蘭譯：《茹勒,蘇貝維爾詩抄》（詩）
貝娜苔譯：《艾呂雅詩選》（詩）
巴亮譯：《米修詩文抄》（詩及散文詩）
聞倫譯：賈琪普雷維爾《塞納路》（詩）
法國現代詩，到此還沒完，《文藝新潮》2卷2期，又有一個 “法國詩一輯”，刊登了 3個法國現代詩人的詩作：
馬朗譯：安得列•布勒東（兩首）
穆昂譯：羅貝•德思諾斯（兩首）
無邪譯：艾瑪紐艾爾（三首）
法國現代詩之外，還有英美現代詩，《文藝新潮》分別刊登 了兩個馬朗本人翻譯的“英美現代詩特輯”。
1卷7期的是“英美現代詩特輯”（上）
美國部分：
（一）華雷士♦史蒂文斯（二）威廉,卡洛士,威廉斯（三）龐特 （四）瑪麗安妮♦摩亞（五）艾略脫（六）阿茨波，麥克列許（七）E.E. 康敏士（八）哈特♦克侖（九）穆蕾兒♦魯吉沙（十）卡爾哈汝洛
1卷8期是"英美現代詩特輯”（下）
英國部分：
（一）葉芝（二）勞倫斯（三）薛惠兒（四）劉易士（五）麥克尼 司（六）奧登（七）史班德（八）喬治，巴克（九）戴蘭,湯瑪斯（十） 大衛♦葛思康
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《文藝新潮》對於歐美現代詩的介紹相當用力。在詩人詩作 的選擇上，既有代表性詩人，也有新近崛起的作家。刊物不但對
於每一個詩人及其詩作都有簡要介紹分析，並且力
勾勒出了歐
圖
美現代詩的大勢。馬朗談到，“在創立現代詩的大旗方面，大家 誰也忘不了法國的阿保里奈爾，然而在推廣現代詩的這幾十年 來，英美的現代詩卻佔着後來居上的地位。”在英美詩中，本來 是英詩不可一世，美詩下里巴人，但後來美詩後來居上了，“至 一九一二年是一個大轉變，艾茨拉•龐特、史坦恩女士、艾略特
第九章
現代主義運動
受法國的影響，領導着美國詩壇投入了現代派的潮流……英詩 反被蓋罩，而逐漸追隨於後了”。15至於英詩的內在線索，馬朗疏 理得也很清楚，“英國現代詩的起源並沒有美國那樣清楚，象徵 派和美國人領導的意象派是一種啟迪，葉芝最早就看到了駕馭時 間，應有機械的中產階級驅逐了貴族和農戶，接着艾略脫在英國 文壇投下了一顆炸彈，但是直到1932年才到臨一個轉折點，具 有深澈社會觀和政治概念的‘詩壇三英’奧登、史班德和劉易 士，抗拒了艾略脫建立的‘艱深'，把英國詩推到社會改革這方 面的問題上去。這傾向直至第二次世界大戰，才由戴蘭•湯瑪斯 和喬治•巴克等倡導了新浪漫派，回到個人世界的象牙塔來”。16 看得出來，馬朗對於歐美現代詩相當諳熟，經由作品翻譯和介 紹，相當清晰地向讀者展現出了歐美現代詩的走勢。
中國詩壇對於西方現代的系統譯介，主要開始於30年代施 蟄存、戴望舒等人。1928年，由劉吶鷗創辦的《無軌列車》第 1、2期連載了徐霞村翻譯的瓦雷里(L. Galantiere •徐霞村譯為 哇萊荔)的詩。1929年，由劉吶鷗、施蟄存、戴望舒編輯的《新 文藝》第1期發表了戴望舒翻譯的“耶麥(Francis Jammes)詩
15《文藝新潮》，第1卷第7期，47頁。
16《文藝新潮》，第1卷第8期，46頁。
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抄”，施蟄存還翻譯介紹了一本美國人所寫的有關現代詩派的著 作《近代法蘭西詩人》，分期發表。1932年，由施蟄存等人創辦 的《現代》，以專輯形式對於西方現代詩開始進行較大規模的翻 譯介紹。總體而言，30年代進入中國的西方現代詩，主要來自於 法美英三個國家：一是以果爾蒙、瓦雷里為代表的法國象徵主義 詩歌，二是以龐德為代表的美國意象主義詩歌，三是以由美轉英 的以艾略特為代表的現代主義詩潮。可惜隨着左翼文學和抗戰的 興起，歐美現代詩的引入逐漸衰減，但艾略特和奧登等現代詩人 仍在中國受到歡迎，特別是艾略特的《荒原》於1937年被趙蘿 蕤翻譯出版，成為翻譯史上一件值得書寫的事情。整體來說，中 國文壇對於歐美現代詩已經缺乏系統介紹。1949年以後，歐美現 代詩的翻譯引進更是基本終止。在中國詩壇對於歐美現代詩愈來 愈陌生的情形下，《文藝新潮》在50年代中期重新對於法國、美 國和英國三個現代詩系統的進展進行翻譯介紹，無疑重新接續了 中國現代詩的傳統，其重要意義不言而喻。需要提及的是，在這 種譯介影響下的台港現代詩創作，同樣也填補了中國現代主義創 作在50、60年代的空白。
《文藝新潮》固然突出法國文學，推崇存在主義，並着力翻 譯和介紹現代詩，但同時又大量譯介了其他世界各地文學，它的 目標本來就是全面地介紹十年來“世界各國的現代文學，讓大家 看到現階段國際水準上的新作品”。這裏的現代文學既包括二戰 後風靡世界的現代主義傑作，也包括其他非現代主義優秀作品。
除了上面提到的存在主義思潮和歐美現代詩之外，《文藝新 潮》還翻譯和介紹了不少其他外國現代主義作家作品，其中頗多 在中國現代文學史上產生了較大影響的經典作家，如里爾克、洛 爾迦、横光利一和海明威等。後來對中國當代產生了巨大影響的 博爾赫斯的作品，也早已在《文藝新潮》上被翻譯過來。
《文藝新潮》第1卷第1期刊登了林靖翻譯的黎爾克“詩兩
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第九章
現代主義運動
章”。黎爾克即里爾克，譯者將其稱為“德國近代最偉大的抒情 詩人”(里爾克係奧地利人，嚴格說應該是德語詩人)，《文藝新 潮》所譯的兩首詩歌為《孤獨》和《時間傾瀉着》，正如譯者所 說“悲哀和死是他詩中的主題”，這正符合《文藝新潮》的心 境。里爾克早在20年代就由馮至等人介紹到中國，後來對中國 新詩產生了重要影響。不過對於里爾克的譯介到1949年便告一 段落，《文藝新潮》倡導現代詩，當然不會放過里爾克。《文藝新 潮》1卷10期再次刊載方思翻譯的里爾克的詩《西班牙舞女及其 他》。譯者方思自1952年開始譯里爾克作品，迄今已經五年，他 表示：雖然里爾克已有譯本在前，但他仍然精益求精，希望譯得 更好《西班牙舞女》(SpanisohuTanzetirs)一詩久已想譯，未 果。今年元月六日之夜，居然譯成，且後與其他譯比較，似覺至 少拙譯更忠實於原作，不禁為今年試筆之順遂喜”。”
《文藝新潮》1卷5期刊登了明明翻譯的卡夫卡的“思想小品” 《比喻箴言錄》。卡夫卡是西方現代派鉅子，然而在中國的翻譯卻 很晚。直到1948年，天津《益世報》9月13日《文學週刊》110 期第6版才刊登了由葉汝琏翻譯的卡夫卡日記片段《親密日記》。 1966年，作家出版社內部出版了李文俊 ' 曹庸翻譯的《〈審判〉 及其他小說》，其中包括《判決》、《變形記》、《在流放地》、《鄉 村醫生》、《致科學院的報告》、《審判》6部小說，這是我國第一 次完整地翻譯卡夫卡小說，不過是內部發行。《比喻箴言錄》來 自於卡夫卡的散文集《最親愛的父親》，包括《麵包》、《雙手》、 《圈子》、《真偽》等16節，應該是卡夫卡散文的較早漢譯。
《文藝新潮》1卷5期還刊登了由馬朗翻譯的西班牙詩人卡西 雅•洛迦的《洛迦詩抄》。洛迦即洛爾迦，被馬朗稱為“西班牙 現代最偉大的詩人”，30年代即由戴望舒譯介到中國。1956年，
17《文藝新潮》，第1卷第10期，25頁。
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作家出版社內部印行了由施蟄存整理的戴望舒遺稿《洛爾迦詩 抄》。這個譯本對於北島等“文革”地下詩人產生了很大的影響。 很巧合的是，馬朗在《文藝新潮》上翻譯洛爾迦，正好是大陸出 版《洛爾加詩抄》的同年，這對於洛爾迦在海外漢語世界的傳播 做出了貢獻。
《文藝新潮》I卷10期以三分之二的巨大篇幅，刊登了由東 方儀翻譯的日本橫光利一的長篇小說《寢園》，並且在小說前翻 譯了日本古谷綱武的評介《〈寢園〉解說》，又刊登了由譯者東 方儀撰寫的介紹文章《橫光利一與橫光文學》。橫光利一的名字 為中國現代文學的讀者所熟悉，正如東方儀所介紹的，“他的短 篇名作《拿破侖的輪癬》早經周作人等先後介紹過，我國劉吶鷗 並曾翻譯過以橫光利一為首的新感覺小說集《色情文學》。” “中 國的穆時英、劉吶鷗等的小說也是由此而來”。不過，橫光利一 的長篇小說卻未曾譯介到中國，這次譯者徵求橫光利一夫人之同 意，將《寢園》翻譯成漢語，讓漢語讀者一睹這位“在日本文學 史上至今仍然站在最高位置上”的橫光利一的長篇風采。
阿根廷作家博爾赫斯在新時期中國是炙手可熱的作家，多數 中國現代主義乃至後現代主義作家都不同程度地受到他的影響。 有關於博爾赫斯在中國的翻譯，1979年，《外國文藝》刊登了王 央樂翻譯的《交叉小徑的花園》等4篇博爾赫斯小說。1981年4 月，《世界文學》雜誌刊登過一則簡訊，提到博爾赫斯（時譯為 “波爾茲斯”）。這是Borges之名在中國的最初出現。香港翻譯博 爾赫斯作品較內地早了 20多年，在1957年8月1日出版的《文 藝新潮》1卷12期上，就出現了思果翻譯的博爾赫斯（時譯為“鮑 蓋士”）的小說《劍痕》。譯文前有對於博爾赫斯的簡單介紹： "J，L •鮑蓋士 （Jorge Luis Borges）是阿根廷人,通曉德、法、 英、西語言，對古典文學也有研究，是一位著名的現代派詩人、 批評家、小說家。十八歲即去西班牙留學三年，曾參加第一次大
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第九章
現代主義運動
戰後西班牙之文藝革新運動。一九二一年返阿根廷，成為該國現 代文學的倡導者之一，現居阿京貝內艾理斯。” 18
海明威是中國讀者喜愛的作家，早在海明威剛剛成名的1929 年，黃嘉謨就翻譯了他的短篇小說《兩個死刑犯》，收錄於上海 水沫書店出版的《美國現代短篇選集》中。海明威於1941年抗 戰期間來過中國，在中國頗受歡迎，以至1949年後仍有少量出 版。不過受政治氣氛影響，海明威在中國逐漸受到冷落，以至 1961年海明威開槍自殺，舉世震驚，中國卻沒有多少表示。《文 藝新潮》在1958年1月10日2卷2期上發表了楊際光翻譯的 海明威（時譯為“漢明威”）兩部最新創作的短篇小說，總題為 “黑暗的故事”，包括《找條帶路狗》和《通達的人》。海明威自 1952年出版名著《老人與海》之後，多年未有新作發表，“黑暗 的故事”兩篇是他發表於1957年10月《大西洋》的最新作品， 也是他在30年代以來第一次寫短篇。《文藝新潮》的譯介之及 時，令人稱道。
（二）
在《文藝新潮》創刊號上，馬朗發表了一組題為“獻給中國 的戰鬥者”的組詩，共兩首：一是《焚琴的浪子》，二是《國瘍 祭》。這兩首詩是寫戰爭的，看起來和當時流行的反共詩歌題材 相近。然而，細看的話，會發現其中的微妙差別。
《焚琴的浪子》：
什麼夢甚至理想樹上的花
都變成水流過臉上一去不返。
18《文藝新潮》，第1卷第12期，42頁。
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《國瘍祭》：
一種霸權打倒另一種霸權
你們去這樣消滅了
可是換來了什麼呀。
你們為廣大的人群扛起了死亡的十字架
春天，人們便會快樂了
可是到了春天人們的憂鬱更加深。
宣言和法令全是圈套
騙了你們
断送了青春和光榮的歲月
你們是為的什麼
永遠回不來了
可以看出來，馬朗的重點並不在於反共，不是以一種政治 批判另一種政治，而在於批判政治和戰爭本身對於人的欺騙和毀 滅，表現了詩人的困惑和幻滅感。馬朗曾在《文藝新潮•發刊詞》 中就描繪過這種感受，“曾經是惶惑的一群，在翻天覆地的大動 亂中，摸索過，爭鬥過，吶喊過，同時，也被領導過，被屠宰 過，我們曾一再相信找到了完美的樂園，又再一次被欺騙了，心 阱和魔道代替了幸福的遠景”。這種心境與《焚琴的浪子》、《國 瘍祭》是互相呼應的。
在《文藝新潮》第3期上，馬朗刊登了台灣現代主義代表詩 人紀弦的《詩十章》。紀弦現代詩的出現至關重要，在香港詩壇 起到了引領的作用。紀弦在台灣倡導波德萊爾以來的現代詩，追 求詩的“知性”和“純粹性”。《詩十章》中的前兩首是新作，寫 於1956年1月，自《火葬》到《十一月的新抒情主義》後八首寫
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於1955年，可以看到紀弦在現代詩的寫作中不斷進步，確如紀
弦自己在後記中所說：“不斷地追求，探險和試驗，而始終保持
個性，這就是我所企
的了。”
圖
紀弦的《詩十章》之後，馬朗發表了自己新近寫作的《一九五 。年車過湖南（外五首）》，表明了香港詩歌的新姿態。他這6
詩，已經告別了《焚琴的浪子》、《國瘍祭》的政治感歎和抒
情，而是在奇特的意象中冷靜地寄寓了自己的思考。
第九章
現代主義運動
《空虛》：
簾幕慵倦低垂
如兵敗時捲着的旗幟
人去後
樓台外寂寥而蒼鬱的天 伸到空中去的一雙雙手 一支支無線電桿 要抓住逝去的什麼
鴉雀無聲
去滯留在一個定點 風停了
一片記憶裏的空白 映現在對面的牆上
這6首詩，水平不一，《空虚》是比較的好一首。整體來說， 這些詩已經遠離抒情詩，不過有些詩還僅僅停留在意像詩階段。
緊接着《一九五O年車過湖南（外五首）》，《文藝新潮》發
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表了葉冬翻譯的艾略特的名詩《空洞的人》。葉冬是崑南的筆名，
這首詩的翻譯是崑南第一次登上《文藝新潮》。至《文藝新潮》
第5期，崑南發表了一首400行長詩《買夢的人》，讓人耳目
新°
崑南開始時也是以“力匡體”起步的，他在回顧自己寫作生
涯的時候，首先追溯到力匡的影響：“他以‘力匡’筆名，在《星
島晚報》副刊發表過不少’短髮
臉'
的白話詩，瘋魔了不少男
園
女學生，，，19崑南那個時候也很崇拜力匡，慕名排隊請他簽名，並
希望能夠登門拜訪。崑南早期的詩有不少模仿力匡的痕跡，甚至 於有些句子都很相似。從1955年《詩朵》開始，崑南走向反叛。 不過，真正點燒崑南反叛熱情的，是《文藝新潮》。2°崑南被《文
藝新潮》的發刊詞所感召，翻譯了艾略特《空洞的人》投稿，馬 朗給了他很多意見，兩人從此結識。受艾略特和無名氏的影響， 崑南在《文藝新潮》上徹底展開了自己汪洋恣肆的詩歌空間。《買 夢的人》表現的是自己成長經歷中的夢魔和焦慮，意識流式的 非邏輯片斷，已經完全不同於從前的抒情風格，而一連喊出6個
“空洞”也足見艾略特的影響。
到了《文藝新潮》第7期，崑南連續發表了長詩《布爾喬亞 之歌》和《窮巷裏的呼聲》。如果說，《布爾喬亞之歌》引用艾略 特的話“這個時代，沒有悲劇，只有毀滅……”作為小引 ' 繼續 《買夢的人》中的個人青春焦慮，那麼《窮巷裏的呼聲》則已經
19崑南：《文之不可絕於天地問者——我的回顧》，載《中國學生周報》，第 679期7965年7月23日。
20崑南高度評價《文藝新潮》的歷史地位，認為它“是香港文壇的一座永遠矗 立不倒的里程碑”，“這十五本冊子，對於近十年來中國文化影響之巨大， 是難以臆斷的。至少，台港的各新銳詩人們都承認曾受《文藝新潮》的感 召”。崑南:《文之不可絕於天地間者——我的回顧》，載《中國學生周 報》，第679期，1965年7月23日。
300
第九章
現代主義運動
更具社會維度，頗具深度地從個人角度表現了香港歷史文化的錯 綜。詩人感覺“現代的人不是‘原人’，更不是完人”。尤其在 1956年10月10日“九龍暴動”事件後，崑南真正感覺到自己是 一個香港人，是“一個在殖民地生長的中國青年呵”。香港人， 意味着很多的分裂和錯亂：
為什麼我們要有兩個祖國？
為什麼我們在異族的統治下才肯馴服地過活？
為什麼單為了死板的主義，我們要左手劈右手？
為什麼我們不團結一起，反分別依賴別國的力量？
為什麼硬把錦繡河山、民間的藝術塗上政治的色彩，作獨裁者的偏 見、野心的幌子？
為什麼拿人民的骨和肉做橋基，或者埋於異國的戰地？
為什麼七年來老着一套什麼“救國高於一切”，而事實關着門打 盹？
這些句子具體化了艾略特所說的人的悲劇。詩人說：“我想 在這島上的百萬人都不時這樣問自己。一個分不出和找不到真正 祖國的民族，是萬分沉痛的！”問題是沒有答案，明天依然如 此，“天亮了便有路走了？然而，光幾時才出現？而路又要血才 能開闢嗎”？《文藝新潮》第13期，崑南再次發表長詩《悲愴交 響曲——一九三三年發生在柏林深夜的故事》，以長詩形式寫政 治和歷史。上述詩歌看起來有點像政治抒情詩，其實不然，崑南 在詩中表現的並非政治呼籲，而是個人迷惘及歷史錯綜，在形式 上也是非邏輯意識流化的•有超現實主義的傾向。
如此，崑南便成了《文藝新潮》的主要現代詩人，是馬朗現 代主義實踐最有力的支持者。至第10期，崑南和馬朗兩個人的 詩作就排到了一起。馬朗發表的是《憶江南二題》，崑南發表的
301
是《思懷四章》。馬朗的《憶江南二題》和崑南的《思懷四章》 都是回憶性短詩，讓我們能夠清楚地看到兩人之間的風格差異。 相對來說，馬朗的意象性和抒情味更重，而崑南的現代感更強。
從詩歌上看，馬朗、紀弦、崑南是《文藝新潮》的三個最為 關鍵的人物，其他重要作者都分別是追隨這三個人物的。
首先要提到的，是以貝娜苔為筆名寫詩的楊際光。楊際光 早在40年代，就和劉以圏一起辦懷正出版社，來港後和李維陵 合作詩畫，在劉以圏主編的“淺水灣副刊”發表。楊際光對於馬 朗所寫的《文藝新潮》發刊詞很有同感，“跟馬朗一樣，我們也 屬於‘失落’的一群。因此，同在《文藝新潮》旗下，尋找脫出 頹廢死亡的道路”。21楊際光在《文藝新潮》刊登最多的是翻譯， 他分別以楊際光、羅繆'貝娜苔不同的筆名翻譯了大量的外國詩 歌、小說和論文，其中包括：（希臘）喬治•沙伐利斯的《舟子 頌》（譯詩）、（法國）紀德的《德秀斯》（中篇小說）、（德國） 湯馬斯•曼的《藝術家與社會》（論文）、（印度）山莎•拉瑪• 羅的《給青年作家的一封信》（論文）、（法國）西蒙•地・波芙 亞的《士紳們——愛之插曲》（小說）' （丹麥）J.顏生的《孤兒》 （小說）、（西班牙）希門涅斯的《睡與歸》（詩）、（瑞典）彼德・ 威士的《文件之一》（小說）、（法國）嘉謬的《論政黨及真理》 （論談）和（美國）漢明威《黑暗的故事》（短篇小說）。在《文 藝新潮》譯介外國文學思潮的過程中，楊際光發揮了舉足輕重的 作用。“匈牙利事件”爆發後，楊際光還採訪了匈牙利詩人保羅• 伊格諾托斯，並採寫了一篇《匈牙利革命詩人會見記》，發表於 《文藝新潮》2卷1期。
說到詩歌，楊際光也是香港早期現代詩的開拓者之一崑 南曾回憶：“還是學生的年代，在《星島晚報》每晚一篇力匡的
21楊際光：《香港憶舊：靈魂的工程師》，載《香港文學》，第167期，1998年。
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圍
十四行，他筆下的短髮
臉的小姑娘，催眠着我們一群中學生，
可是當接觸到貝娜苔的作品之後，力匡的魔力便很快消失了，至 少對我個人如此。"22馬朗在第2期《文藝新潮》上居然把貝娜 苔的小詩《水邊*靜室》放在大名鼎鼎的徐訐之前，可見貝娜苔 是馬朗的知音。能看得出來，貝娜苔這兩首小詩《水邊》和《靜 室》，在風格上已經完全不同於徐訐、夏侯無忌等詩人。《水邊》 的最後第三段是：“水面映出怪形的臉，/唇上綴起兩瓣嬌艷的 花，/微波仍將花影載去，/送入沒有定處的墓穴。“格調之低
沉、想像之豐富，很有30、40年代中國現代詩的味道，楊際光
第九章
現代主義運動
自言追求的是詩歌的“純境”，他被李維陵稱為“邁向到時代的 前面去了”、“挽救了詩鹏的詩人。然而，後來他只在《文藝新潮》
上發表過《少年軌跡》6首（第6期）等幾首詩，整體上數量不
多，他把主要精力放在了翻譯介紹上。
如果說，楊際光是
屬於馬朗集團的，那麼《文藝新潮》還有
另外一個更大的集團，那就是崑南集
。跟崑南辦《詩朵》的幾
霹
個詩人，後來都被《文藝新潮》吸引過來了。在《文藝新潮》上， 崑南主要發表詩歌，兼及小說；盧因主要發表小說，兼及詩歌； 王無邪和蔡炎培主要發表詩歌；葉維廉去了台大唸書，成為台灣 現代派重要詩人，不過他也在《文藝新潮》發表詩作。
在羅便臣王府聚會時，蔡炎培喊出：“崑南，你的理想很了
不起。我願意為《詩朵》流最後一滴血！ ”24可見他對於詩歌的熱
情。蔡炎培以“杜紅”之名，在《文藝新潮》上發表了《癡雲和
22崑南：《挽救了詩的詩人——讀楊際光的〈雨天集〉》，載《香港文學》， 第206期，2002年2月。
23楊際光：《李維陵描繪的香港面貌》，載《香港文學》，第162期，1998年6 月。
24盧因:《從〈詩朵〉看〈新思潮〉——五、六十年代香港文學的一鱗半爪》， 載《香港文學》，第13期7986年。
303
小憩》、《安魂曲外一章》等詩。蔡炎培一開始喜歡何其芳，後來 追隨梁文星(吳興華)。從上述詩歌來看，蔡炎培的詩較受古典 詩歌影響，內容感傷，形式唯美，詩行也大多整齊。無怪乎他不 太同意現代詩有關於“知性”、“感性”的區分，而認同他的詩歌 是“感人的”這一說法。25
王無邪是一個詩人，也是一個畫家，後來畫名超過文名。 上面提到楊際光與李維陵配畫，王無邪則在報刊上與崑南配畫， 這也算是香港詩歌的一個特色。據王無邪本人自述，他最初加 入《詩朵》時，主要是浪漫主義和唯美主義一路，“徘徊在十九 世紀浪漫主義和後來西蒙茲(J.A. Symonds) '斯溫伯恩(A.A. Swinburne)和羅塞蒂(D.G. Rassetti)的作品之中”。《文藝新潮》 出現後，他才開始轉變，“《文藝新潮》創刊，我們就開始由浪漫 主義轉向現代主義”。窈這種轉變和翻譯有關，王無邪在《文藝新 潮》上翻譯發表了不少現代詩，作者包括艾略特和奧登等。他在 《文藝新潮》發表了最有名的詩歌，是組詩《一九五七年春，香港》 (第13期)。這組詩分為十節，分別從不同方面書寫了自己對於 香港歷史和現實的思考和感受，與崑南的長詩可以互相呼應。
葉維廉與崑南、王無邪並稱香港現代詩壇“三劍客”。1955 年去台大留學後，葉維廉又參與了台灣詩壇活動。在台期間，葉 維廉仍然關注香港文壇，他在《文藝新潮》第11期刊登的長詩 《我們只期待月落的時分》，被馬朗所激賞。馬朗不知道葉維廉是 香港詩人，居然將之視為“投稿中有才能的新發現”。在“編輯 後記”中他認為葉維廉的長詩“深邃嚴緊，可以直追奥登”， 評價不可謂不高。到了《新思潮》'葉維廉已經成為主要撰稿人。
25羈魂：《專訪蔡炎培》，載《詩風》，第81期，1979年2月1日。
26王無邪：《在畫家中我覺得自己是個文人——王無邪訪談錄》■載《香港文 學》，第311期，2010年11月。
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第九章
現代主義運動
（三）
香港現代主義運動起源於1955年崑南等人編輯的《詩朵》， 不過《詩朵》只是詩刊，小說的變化是從《文藝新潮》開始的。
《文藝新潮》一開始重點推出翻譯，在詩歌上馬朗祭出自己 寫於1949年前後的《獻給中國的戰鬥者》，開創了詩歌新潮，在 小說上則準備不足。《文藝新潮》第1期發表了兩篇小說，分別 是徐訐的《心病》和萬方的《勇士》；第2期發表了三篇小說， 分别是平可的《秘密》、齊桓的《擺渡》和唐舟的《女體》。小 說作者雖然都算是當時的名家，但如果就《小說新潮》的現代主 義追求來說，這起點顯然不高。
齊桓是50年代初的反共小說家，其作品《擺渡》也不例 外。《擺渡》寫一位年輕的共產黨幹部在擺渡上飛揚跋扈，最終 咎由自取，被老伯遺棄在激流裏。徐訐的《心病》' 萬方的《勇 士》和平可的《秘密》都是愛情婚姻題材的，風格寫實，有傳奇 色彩，稱之為通俗小說也不為過。唐舟的《女體》是唯一一篇具 有實驗色彩的小說。小說寫一位渴望女人的軍人，在野外的一間 小屋裏發現一個安眠的裸女，他的內心被這個女體的美所強烈震 撼，從而愛上了這個聖潔少女，渴望吻她，渴望她被時光喚醒' 然而最後他發現這是一具屍體。小說對於男性性心理的呈現，有 點像穆時英的《白金的女體塑像》。
《文藝新潮》第5期篇首，赫然出現了李維陵的《魔道》，這 篇小說和崑南的四百行長詩《買夢的人》同時出現，奠定了《文 藝新潮》的現代主義氣象。李維陵是香港的一位優秀畫家，馬朗 在編輯後記中說：“《魔道》證明他同時也是非常優秀的小說家。” 李維陵走出了徐訐、齊桓、平可等小說的路數，初步建立了香港 現代主義小說的獨特品格。《魔道》出現於香港文壇，顯得面目 奇特。小說的主人公上過大學，參加過在國外訓練的抗戰部隊， 當過執行清算的公安幹部，後流落香港。他知識非常廣博，尤其
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熱衷罪惡意識，熱愛波德萊爾、王爾德和妥思托耶夫斯基的令人 心悸的意象。他能寫現代詩，“那的確是現代詩的傑作，純粹的 美和純粹的感覺，風格上幾乎比起艾略特或奧登也無所遜色”。 他懷疑社會正常的價值觀，行為異於常人。他強姦了供養他的老 婦人，並毆打老婦人的丈夫。不過在老婦人憤而保護她的丈夫 時，他卻受到了強烈震動，明白了自我犧牲的意義，也明白了新 道德的必要性。小說並沒有批判何種政治，也非寫犯罪因果，而 是旨在探討人的存在的問題，探討人性深處的美惡錯綜及其與社 會規範的關係，存在主義的味道十足。
李維凌厚積薄發，接下來在《文藝新潮》上又發表了一系列 小說。《疑犯》（第11期）寫香港攤主卓記素來受老婆的欺負， 最後實在受不了了，出走香港，因為沒有證件，所以被香港警方 扣留了。卓記的老婆以為他自殺了，後悔不迭，為他辦喪事。沒 想到卓記卻回來了，他的老婆完全忘了她的後悔，破口大罵，生 活又開始了循環。小說在敘事上頗具功力，看起來很寫實，細節
細微準確，引人入勝，然而讀着讀着就讓人有荒謬之感。
《荊棘》（第14期）的寫法又有所不同，這是一篇較為文壇 推崇的小說。小說寫一對父子，父親是一個有天賦的詩人哲學 家，整天為人類命運憂心忡忡，思考一些形而上的問題，然而卻 丟了大學教職，連自己都養不活，還得讓兒子在工廠辛苦掙錢供 養自己。他的兒子正相反，完全從實利的角度看待問題，認為他 父親就是廢物，野心大而不切實際。父親後來雖然獲得外界承 認，然而於他的生活並無幫助，他終於窮困潦倒而死。與《魔道》 有點相似，小說仍在探討人性的偏執。有評論認為，小說旨在批 判庸眾對於天才的扼殺，這種理解有點簡單，小說中的兒子其實 是一個很有責任心的人，他不但供養父親，並且歸還了 “我”替
他父親負擔的出書經費。他只是看不慣父親的瘋瘋癲癲，百無
用。小說事實上是將父親和兒子並舉，探討在實利與精神兩端的
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第九章
現代主義運動
人性。
《火焰》（第9期）則完全是一部意識流小說。小說開始寫敘 述者在電影院門口等他的女友，一直到小說結束仍然沒有等到， 而小說已經在敘述者有關於他和女友的種種思緒中完成了。在政 治小說為主流的50年代香港文壇，這種意識流小說嘗試是較為 少見的。
值得注意的是，李維陵不但是現代小說的嘗試者，還是理論 倡導者。馬朗在《文藝新潮•發刊詞》上並沒有正式闡述現代主 義，只是在“編輯後記”約略提到要為現代主義而“奮鬥”。李 維陵填補了這一缺撼，他在《文藝新潮》上公開發表了《現代人• 現代生活•現代文藝》（第7期）等文章，系統地論述了現代主 義。在《現代人•現代生活•現代文藝》一文中，李維陵談到， 現代主義是在反對19世紀自然主義與寫實主義的過程中發展起 來的，其特徵是“委棄了傳統的文學藝術形式，獻身致力於一個 感覺世界的探索”，它背後的哲學支持，是弗洛伊德、柏格森等 各種自我主義思潮。在李維陵看來，現代主義思潮在20世紀頭 20年迅速蔓延，已經取得了完全的成功，“喬埃司和高克多的小 說安排在塞萬提斯和費爾丁的書架上，艾略特和梵樂希的詩在書 店櫥窗裏和歌德及雪萊同樣可吸引愛詩的讀者”。不過，他認為 現代主義現在已經進入了消沉階段，它不能再滿足於像過去那樣 借助於形式技巧去表現感覺，而是深入地去探討人存在的意義， “文學藝術不只如實地表現作家與藝術家的自我感覺，也不只如 實地表現他們和外界的關係，它的現代任務是：怎樣鼓勵人在維 繫與變動劇烈的現代生活中找求他自己和其他人存在的意義”。 看得出來，李維陵是站在50年代香港左右派政治衝突的背景下 論述現代主義的，並且他的觀察深受薩特等法國存在主義的影 響。李維陵的這篇文章'堪稱《文藝新潮》的現代主義理論宣言。
大概是忙於翻譯和詩歌創作，馬朗的小說直至《文藝新潮》
307
第7期才出現，不過他一出手就不同凡響。他以不同筆名同時發 表了兩篇小說，一是署名“馬朗”的《太陽下的街》，另一篇是 署名“趙覽星”的《秋天乘馬車》。這兩篇小說在敘事上與當時 寫實小說、反共小說乃至於通俗小說比較起來都完全不同，與李 維陵的小說相比也不太一樣。如果說李維陵的小說有存在主義的 味道，那麼馬朗的小說追求的則是心理分析和意識流。
《太陽下的街》寫的是剛剛在香港九龍發生的“雙十暴動”。
1956年10月10日“雙十節”，因“中華民國”國旗被移除，九
龍發生暴動，釀成多人傷亡。小說並沒有描述這起暴力事件過
程，更沒有對這一政治事件表明立場，而只是寫捲入這一暴力事 件中的人物的心理活動。“他”對於這一事件完全不明所以，只
是在街上目睹打砸的人流，就被捲進去了。他喊了一聲 ' 讓大家
去拆旁邊的竹籬，大家像發現寶藏一樣，都拿起了竹竿當武器。
這句話改變了他的身份，讓他儼然成為了領袖，他就更起勁了。 不過，他所想的都是自己過去在戀愛中的屈辱經歷，現在終於找 到了情緒的發洩口。他彷彿成了英雄，可以傲視以前那些看不起 他的人。然而，在警察來了之後，眾人都退去了，他莫名其妙地 成了領頭者，這時候他才感覺到後悔和空虛。在這裏，我們完全 沒有看到作為政治事件的“雙十暴動”的前因後果，但從小說所 聚焦的人物內心活動中，我們卻看到了參加者的盲目心理，看到 了我們稱之為“暴動”或“革命”人群到底是怎麼回事？較之於 無論“左”還是“右”的政治敘事，這篇小說顯得與眾不同。
如果說，《太陽下的街》還有一個暴動故事作為背景，那 麼《秋天乘馬車》則連故事都沒有，只是寫“他”在秋天的時候 乘馬車回鄉探望戀人的心境。“他”最終並沒有去尋找這個“戀 人”，而是悄悄回頭了，連馬車伕都不明所以。小說自始至終都 是“他”的心緒流動'文字優美古典，“秋草獨尋人去後，寒林 空照日斜時，已是宿鳥歸飛急的時分了，再說些什麼呢？他低頭
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第九章
現代主義運動
走了出來，不敢回首作最後一瞥，在馬車旁邊，他沉吟的自言自 語，問這莊子裏人都哪裏去了” ？從文體上看，這篇小說風格接 近於散文。
在《文藝新潮》第9期上，馬朗接着發表了另一篇短篇小說 《雪落在中國的原野上》。小說寫一個軍官營長，因不滿軍閥混 戰，決定劫持軍火，支持北伐軍，不過在最後時刻被手下出賣， 被槍殺於荒野之外。小說並沒有刻意展現故事的戲劇性，而是以 營長的所思所想結構全文，引出背景和故事。作者自述以“意 識流手法” 27寫了這篇小說，其實這篇小說反而較為寫實。馬朗 在《文藝新潮》發表的小說不多，他最後在第12期上發表的《秋 火》，與《秋天乘馬車》風格接近，這一次，他將其乾脆標記為 “散文” 了，不過多年後他仍然將其編進了小說集。
馬朗的小說形態，與他對於現代主義的理解有關。他將現代 主義小說概括為“失去焦點的小說”，也就是“心理分析小說”， “因為心理分析小說以意識活動為主，而人類意識活動是零碎的 斷片之連續，沒有目的和邏輯，也沒有程序，等於十分隨意不定 的潮流，表現出來，恰似沒有對準焦點的攝影，沒有一定的中 心，表面上好像不清晰”。誰是“失去焦點的小說”的代表人物 呢？有人認為是紀德'有人認為是卡夫卡或伍爾芙，馬朗認為喬 伊思更具代表性。他很佩服喬伊思和普魯斯特的“非自動回憶” 手法，“普魯斯特處置時間和記憶的概念，非常有名，那是一種 名為’非自動回憶’的手法，凡事都由一些意外的感覺或去回溯 到舊的一幕，甚至想得比當時發生的更鮮明，整個《往事追憶錄》 實在就是這樣一本回憶的大書，記載着不斷在主人公心目中循環 重現的事物，完全沒有時間次序，也就是意識活動的零碎斷片連
27馬博良：《半世紀掠影自序》，載《半世紀掠影——馬博良小說集》。
309
續”。28看得出來，馬朗的小說明顯在實踐這種“非自動回憶”的
手法，試
蜀
以主人公的非線性、非邏輯的意識為主線，只不過程
度不一。《雪落在中國的原野上》過實，《秋在乘馬車》與《秋火》 則過虛。《太陽下的街》則較為恰切，它已經成為香港“心理分 析小說”的名篇。
崑南在發表長詩的同時，也嘗試寫小說。在《文藝新潮》 上，他發表了《夜之夜》（第8期）、《海岸線上》（第12期）等 小說。他寫小說不拘常規，不願意遵照線性邏輯敘述故事，而是 喜歡運用長短句和斷片式場面。《海岸線上》寫一個海盜情仇的 故事，很像蒙太奇電影。《夜之夜》則是蒙太奇加上意識流，寫 男主人公文生在兩個女人之間的掙扎。不過，他在敘述上常常是
場面轉化過快，語言突兀，讓讀者覺得線索不清。崑南小說的引 人注目，是幾年之後的《地的門》。
另一個比較活躍的小說家是盧因。他是《文藝新潮》的主要 小說家之一，在《文藝新潮》上發表了《餘溫》（第8期）、《父親》 （第9期）、《瘋婆》（第10期）和《私生子》（第12期）等為數 不少的小說。盧因的小說雖然嘗試不同的形式，但相對來說還是 較為寫實。《餘溫》採用心理分析的形式，寫一個朋友內心善與 惡的糾結。《瘋婆》採用對話體的形式，寫一個瘋婆的悲慘命運。 最終，他以完全寫實的小說《私生子》獲得“文藝新潮小說獎金 短篇小說入選作品”第二名。
《文藝新潮》所舉辦的小說獎，頒佈於第12期，前三名分別 為高陽的《獵》、盧因的《私生子》和波臣的《風》，全部是寫 實小說，可見當時香港的小說風氣，也說明《文藝新潮》現代小
說探索的難能可貴。
28馬博良：《失去焦點的現代小說》，載《半世紀掠影——馬博良小說集》， 236 頁。
310
第九章
現代主義運動
最後要提到的，是小說家劉以邕。劉以超直到最後才登上 《文藝新潮》，他先是在《文藝新潮》第14期上發表了《四短篇》， 時間已經到了 1958年1月。劉以營的《四短篇》被置於目錄的首 篇，壓過了排在第二的李維陵的力作《荊棘》。不過，這春、夏、 秋 '冬(《春》'《夏日兜橋》'《秋扇》、《冬天來到了》)四篇， 大致上只能說是小品。14期出版後，《文藝新潮》已經支撐不下 去了，直到一年半以後的1959年5月，《文藝新潮》才出版最後 的第15期。在這最後一期上，劉以圏發表了《黑白蝴蝶》。這確 乎是一篇意識流之作，寫喪失了行走能力的太太和樓下另一個女 人之間的心理對話，小說意識跳躍，文字靈動，預示着劉以陛意 識流小說的能力。果然，兩年後的1962年，劉以營就開始在《星 島晚報》上連載《酒徒》了。劉以目的《黑白蝴蝶》，算是給了《文 藝新潮》的小說一個精巧的結局。
第三節《新思潮》、《香港時報•淺水灣》、《好望角》：現代 主義的演進
(-)
15期以後，《文藝新潮》就停刊了。馬朗解釋說，停刊並非 錢的問題，而是因為他要出國。他說，原來想把《文藝新潮》交 給崑南，他知道崑南有熱情，不過因為“崑南吊兒郎當的”，所 以他把所有文稿都交給了楊際光，結果楊際光什麼也沒做。馬朗 後悔：“可能我交給崑南後，崑南做出些東西還說不定”。29
《文藝新潮》的停刊，讓崑南很受打擊。不過，未能接手《文 藝新潮》的崑南，事實上已經在做其他準備。1958年12月12
29《為什麼是現代主義？ ——杜家祁、馬朗對談》，載《香港文學》，第224 期' 2003年8月。
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・・1
得主會協術美學文代現
《新思潮》1
《新思潮》2
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第九章
現代主義運動
日，崑南組建了 “現代文學美術協會”。1959年5月1日，他又 與王無邪等創辦了《新思潮》雙月刊。《新思潮》的創刊和《文 藝新潮》的停刊正好是同一天，銜接十分完美。
因為是“現代文學美術協會”的刊物，《新思潮》除文學外， 也具藝術特色。如《新思潮》第2期刊登了狄吾《最近的畫展》、 韋禹的《中國現代音樂作品演唱會聽後》和《納根論藝術》等文， 第3期主辦了 “第一屆香港國際繪畫沙龍”。除此之外，《新思潮》 還關心當代，發表時事政論文章，如《新思潮》第2期刊登了《聯 合書院風潮紀實》'《社論剪貼——華僑何辜？護僑何解？》和 《社論剪貼——“和平共存”與“兩個中國”》等。不過，整體而 言，與《詩朵》和《文藝新潮》相一致，《新思潮》是以追求現 代主義文藝為宗旨的。
《新思潮》在創刊詞中說：“我們作為新一代的人，必然感到 環境的鞭策，前途的彷徨，思想的空白，傳統與現代的矛盾，新 舊兩代的距離與不了解以及家國之愛。我們感到同樣的苦悶，但 我們必求衝破這個苦悶，必求所有新一代的人衝破這苦悶。” 3。這 一說法與馬朗辦《文藝新潮》是較為一致的，即旨在打破戰後政 治文化破產所帶來的苦悶。崑南的視野較為開闊，他立足於宏觀 層面介紹世界新思潮，寫下了《西方文學潮流的最新動向》、《人 類文化思想之轉機》等文。在20世紀60年代到來的時候，崑南 是有信心的，他仍然看好存在主義，認為它帶動了戰後西方的文 化，“存在主義仍有其積極的意義，至少強調做人的職責，這種 ‘新英雄’的姿態，是相當果敢的。這類的充沛活力在藝術部門 上開拓了新的天地其中尤以繪畫的抽象表現，漸達巔峰。詩歌 雖有走向陰性（純抒情）之趨勢，可是戲劇與小說對於人性心理
30崑南：《文之不可絕於天地間者——我的回顧》，載《中國學生周報》，第 679期'1965年7月23日。
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的刻畫，淋漓盡至，收穫不淺”。31面對這種世界文學主流，日本 在模仿之中，而中國目下“正受着兩個政府之慘痛，文化處於流 離的階段，在這一個看來悲觀的局面下，國人應該互勉與不斷努 力，完成東西文化的交流”。32
《新思潮》很重視翻譯介紹西方現代主義。第3期幾乎可以 說是一個翻譯專輯，出現了一個“最新法國詩選錄”，翻譯介 紹了尚•盧斯洛、米歇爾-馬諾爾'愛崙•布斯蓋'克勞特• 羅依和羅撥•沙巴蒂亞5位法國當代詩人的詩作，“雖然不足以 概括當代法國的全貌，但亦足窺見法國詩自超現實主義之後的 趨向”。編者顯然對於這些詩人相當熟悉，在譯詩之前分別進 行了介紹1 “尚•盧斯洛(Jean Rousselot , 一九一三年生)的 '噢，女人……’仍滯留於本世紀初的象徵派的作風，米歇爾• 馬諾爾(Michel Manoll)顯然是英國的狄倫•湯瑪士(Dylan Thomas)的摹仿者,愛崙•布斯蓋(Alain Bosluet) '克勞特• 羅依(Clande Roy , 一九一五年生)及羅拔•沙巴蒂亞(Robert Sabatier - 一九二三年生)三人尚有若許的超現實影子，但其傾向 仍很保守”。《新思潮》對於當代法國文學評價很高，認為“我們 不能夠否認法國在近代的西方文學及藝術中擔任重要的角色，並 往往居於領導的地位”。這種推崇顯然和《文藝新潮》的態度相 一致。此外，《新思潮》這一期還介紹了 1959年度諾貝爾文學獎 得主卡摩西度的兩首詩歌，這是漢語世界對於當年諾貝爾獎的較 快反映。在小說上，《新思潮》這一期還介紹了德國作家雷馬克 和日本作家三島由紀夫。
31崑南：《人類文化思想之轉機》' 载《新思潮》，第3期，1960年2月1日。
32崑南：《西方文學潮流的最新動向》，載《新思潮》，第2期7959年12月
1日。
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現代主義運動
《新思潮》刊載的創作反而不多，第2期刊登了 4篇小說。 藍布衣的《白姆》和新潮的《表姐》都是短篇小品，介於散文與 小說之間。高麗的《愛情的主意》是一篇淺白的無名氏式的傳奇 故事。相對來說，盧因的小說《肉之贋品》較有立意和構造。《新 思潮》第3期只發表了一首詩歌，就是葉維廉的《賦格》。葉維 廉在《新思潮》第2期發表了《論現階段中國現代詩》一文，討 論中國現代詩的前景是“用現代的方法和表現去發掘和表現中國 多方的豐富的特質”。《賦格》就是這樣一篇詩歌實踐。在這首詩 中，作者將《詩經》、古文評注以及西洋的意象融為一體，試圖 創造出將“現代性、古代性、本土性及exoticism”合而為一的空 間。這一期“編後手記”認為，這首詩“確實是一篇不可多得的 力作“。
（二）
《新思潮》之外，需要提到的是劉以營主編、1960年2月15 日改版的《香港時報•淺水灣》。香港現代主義在馬朗、崑南之 後，由劉以營接棒。
1948年冬天，劉以豐從上海來到香港。有國民黨背景的《香 港時報》請他去做副刊編輯，這個副刊就是“淺水灣”。劉以图 曾在抗戰時期編輯過《掃蕩報》和《國民公報》副刊，抗戰後又 在上海編《和平日報》副刊，《香港時報》看中的就是他的這個 背景。不過，劉以醫這次編“淺水灣”時間並不長，因為他不願 意在副刊上刊載舊詩，得罪了老闆，被迫走人。他去了《星島週 報》，後來又去新加坡的《益世報》。1957年，劉以營重回香港， 《香港時報》再次請劉以圈加盟。
《香港時報•淺水灣》並不是一個純粹的文學副刊，它兩邊 的固定專欄，一邊是《香港時報》老總李秋生以“且文”的筆名 寫的“天竺零簡”專欄，另一邊是張列宿的政論專欄，反共意
315
識相當突出。劉以尊主動約來的一個專欄，是“十三妹漫談”。 十三妹當時在《新生晚報》的專欄文字相當流行，引起了劉以營 注意。十三妹外語好，是一個具有相當西方文化素養的作者，可 以按照劉以尊的要求介紹西學。十三妹在“淺水灣”的專欄上 刊載了《關於歐金•奧尼爾》、《關於存在主義的文藝思潮》、 《續談存在主義的反響》、《關於意識流小說》、《意識流小說與我 們》、《意識流小說的接受障礙》和《標榜現代思潮，謝絕八股老 套》等文。看得出來，十三妹具有現代視野，領域又相當開闊。 不過，她畢竟只是一個專欄作者，並非文學專業工作者，難免浮 光掠影，徐速當時就曾經委婉地批評過她不夠專業。1961年6月 30日，十三妹的專欄被停止。她並無特定黨派立場，而是無論左 右都敢開罵，這大概得罪了《香港時報》上層。十三妹得知專欄 被停，很生氣，寫信怒斥劉以醫。劉以图向十三妹解釋後，她又 寫信向劉以圏道歉，可見其直率性格。十三妹當時名聲很大，在 “淺水灣”上所寫的有關於現代主義的文章產生了一定影響 ' 也 帶動了其他作者。
《文藝新潮》的作者，馬朗 、 崑南、王無邪、盧因以至劉以 目本人，都繼續在“淺水灣”上大量發表文章，延續他們對於現 代主義的倡導。馬朗因為去美國，中止了《文藝新潮》，不過他 對於劉以邕辦的“淺水灣”仍然是關注的。馬朗發表的文章，有 《失去焦點的現代小說》（i960年3月30日）、《洛迦新詩》（i960 年7月28日），還有介紹米拉堡的詩與歌、野獣派大師等的文章 等。劉以圏本人除了以筆名“太平山人”寫“香港故事”專欄外， 也發表了不少介紹西方現代主義的文章。他介紹了海明威去世的 消息，介紹了 1958年諾貝爾文學獎獲得者帕斯捷爾納克。除此 之外，劉以圏還在1962年10月18日至1963年3月20日《星島 晚報》上連載長篇小說《酒徒》，此書當年（ 1963）10月就由香
港海濱圖書公司出版，成為了 50 ' 60年代香港現代主義創作的
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現代主義運動
咼峰。
在《香港時報•淺水灣》上，崑南是較多寫稿的一個。據崑 南回憶，劉以尊主動向他們這一夥倡導現代主義的年輕人約稿， 並且還有意識地組織專輯。崑南寫稿的量很大，“淺水灣”創刊 不久，他就用不同筆名發表了為數可觀的文章，如《從去年奧 亨利小說獎說起》、《抽象藝術的意義》、《泛論尼采存在主義哲 學》'《五四談現階段各地的青年運動》、《美國詩壇的實況：兼 論中國新詩的難懂問題》和《端午節談中國新詩三大問題：新詩 是洋化的產物？》等，涉及範圍很廣，既有對於西方思潮的譯 介，也有對於中國新詩的評論。此外，崑南還與王無邪合作詩 畫，發表了一系列作品。崑南的創作也在這個時期達到了高峰， 1961年他創作出版了長篇小說《地的門》，由香港美術協會出 版，這是劉以售《酒徒》之外的香港現代主義小說的另一實績。
沒想到，劉以圏因為發表了崑南等人的文章而受到了上層的 批評。報紙的老總和副老總都不喜歡文學，認為崑南、盧因和王 無邪等人的稿子全是“衰稿”，是其他報紙“青年園地”、“學生 園地”都不給稿費的學生稿，認為劉以圏根本找不到好稿，拿這 些青年人的稿子來濫竽充數。劉以圏並不退讓，他說：“我是認 稿不認人的。我不管作者年紀有多大 ' 他在‘青年園地‘還是’學 生園地’寫稿，只要他們的文章好我就會刊登”。劉以咼後來解 釋自己的辦刊思路：“當時我想介紹現代主義文學，他們就為我 撰寫有關現代主義文學的文章。換句話說，這些作者的文章可以 幫助我實踐編輯方針。” 33
雖然報紙副刊篇幅有限劉以圏也沒有放棄刊登長篇作品。 “淺水灣”刊登了兩個長篇連載：一是連載了學工翻譯的海明威 的小說《危險的夏天》，時間是1960年10月4日至12月18日，
33劉以邕：《訪問劉以聞先生》，載《文學世紀》，第4卷第1期，總第34期。
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分74次登完；二是連載了矜式翻譯的意大利存在主義小說家莫 拉維亞的《兩婦人》'時間是I960年12月20日至1961年2月 14日，分49次登完。《危險的夏天》係海明威生前最後一部未完 成的作品，它於1960年9月分三期刊登在美國《生活》雜誌上， “淺水灣” 10月就譯成了中文，相當及時。這本書的內地中文譯 本，直至1999年才由主萬翻譯出版。
(三)
劉以尊主編的“淺水灣”文學副刊，只維持了一年零四個 月，至1962年6月30日停止。年輕氣盛的李英豪動員崑南重振 “現代文學美術協會”，新辦刊物。崑南已經對香港的文化風氣 痛心疾首，加之又有家庭需要負擔，對李英豪大潑冷水，但架不 住李英豪苦苦相勸，終於點頭。在從台灣回來的金炳興和香港著 名畫家呂壽琨的幫助下，香港現代文學美術協會東山再起。李英 豪出任協會會長和國際繪畫沙龍的主席，並於1963年3月出版 了半月刊《好望角》，香港現代主義終於由李英豪再續最後一柱 香火。
《好望角》的創刊詞由崑南撰寫。較之從前，他已經沒有那 麼高調，《夢與證物——代創刊詞》中說：“從籌備到付印一份 刊物，我們彷彿經歷着熟悉卻殊異的夢境，其中重複的苦痛與工 作，確實標誌了特別的解說或意義。”“處於現代社會中，人們 似乎漸漸感到文學藝術陌生起來，或者他們認為所謂文學藝術已 被科學朝代所淘汰，發覺不接觸什麼’存在‘、‘意識流‘、‘抽 象’等等，一樣舒適地、快樂地生活着；寧願服膺那種群眾文化 的潮流(MASS CULTURE)，因此，朋友們忠告我們不要冒險， 說’一點火花在無限黑暗中算得什麼呢？’ ”看起來，崑南對於 在商業文化主導的香港倡導現代主義已經沒有多少信心。《好望 角》是香港現代文學美術協會的刊物，特點與《新思潮》接近，
318
即不限於文學，有不少藝術方面的內容，如《好望角》第1期就
推出了介紹金嘉倫的繪畫和薩德肯恩的雕塑的文章，還有王無邪 討論“二十世紀中繪畫問題”和呂壽琨討論藝術風格的文章。
《好望角》一如既往地譯介西方現代主義思潮，常常有專輯出 現，佔據了相當的篇幅，《好望角》第2期有美國詩人“甘明新 （E.E. Cummings）專輯”，第5期有美國詩人“威廉斯（William Carlos Williams）紀念專輯”，第7期有意大利莫拉維亞（Alberto
Moravia）專輯,第10期有法
詩人保爾•艾呂雅詩選。其他非
闕
第九章
現代主義運動
專輯形式的翻譯介紹，當然就更多。
在作品發表上，《好望角》依然不多。在小說上，第1期發 表了陳映真的小說《哦！蘇珊娜》，第2期發表了梓人的小說《長 廊短調》，第4期發表了崑南的小說《攜風的姑娘》，都是知名 作品。台港詩人的作品，也時有發表。李英豪在刊物上以各種不 同筆名發表了大量的不同類型的文章，有的時候簡直就是一個人 在唱獨角戲，如《好望角》第10期，大部分的譯作和文章都由 李英豪一人包辦。
較為值得注意的，是李英豪的文學批評。李英豪早在學生 時代就已經為《中國學生周報》等刊寫稿，但他的文藝批評是從 1962年初為“淺水灣”寫稿開始的。應該說，李英豪只趕上“淺 水灣”的最後半年，不過他仍以本名及“余横山”、“冰川”、“李 吻冰”和“李冷”等筆名發表了不少文章，並且時常連載，如 1962年4月24日至27日連載了《論超現實主義繪畫（1-4）》、 1962年5月4日至8日連載了《論抽象藝術的創作：欣賞與批評 （1-5）》。那時候，李英豪才21歲，可見劉以圏對他的重視。
在自己主辦的《好望角》上，李英豪承接了 “淺水灣”的勢 頭，發表了大量的專業文學評論文章，如《論現代批評》（第1 期）、《論甘明新》（第2期）、《論詩語言之動向》（第4期）、《論 小說'小說批評》（第5期）、《小說技巧芻論》（第6期）、《論
319
商禽的詩——變調的鳥》(第7期)、《小說與神話》(上、中、 下，第8期、第9期、第10期)，差不多每期都有。李英豪發表 批評的陣地不止於《好望角》，還有《中國學生周報》、《創世紀》 等多種港台報刊。這些不同的批評文章，從不同角度構建起李英 豪文學批評的體系。
李英豪文學批評的獨特之處，在於它是一種以當代英美新 批評為基礎的文本批評，這在中國現代文學批評史上是較為少見 的。李英豪在《批評的視覺•自序》中謙稱這些論文說不上是嚴 霸的“批評”，然而“當我們嚮往闌松(J.C. Ransom，現譯闌色 姆)' 屈靈(Lionel Trilling) ' 亞倫•泰特(Allen Tate ) ' 勃魯 克斯(V.W. Brooks)' 恩普遜(William Empson )、畢克(Kenneth Burke)、勃拉尼穆爾(R.P Black Mun)等人建立的批評風氣時，
再加上我們只有數數半個劉西渭或瑞恰茲的嫡系弟子李廣田、韓 侍衍或錢鍾書，還能束手無視，不試作拋磚引玉之舉嗎？中國當 代文學創作之不振，部分該歸咎於欠缺一種真誠的批評推動”，34
李英豪在這裏所列出來的名單，多是以耶魯大學為大本營的新批 評派的代表人物，這表明他是以40、50年代風行西方世界的新 批評派為目標的。後面的評論，表明李英豪對於“五四”以來中 國文學批評的不滿。李英豪對“五四”以來的主流批評評價不 高，卻推崇劉西渭等人。他談到：“‘五四’的文學批評往往被 錯用或濫用。一是多被錯用作攻擊罵人的工具，或作為推動’學 究氣’、‘黨八股’的‘利器‘；一是變成千篇一律，句句落空。
劉西渭的《咀華集》正強烈地反撥這兩種趨向。”不過，在李英
豪看來，時至今日，劉西渭等人的批評也過時了，因為他“未 受新批評(如 J.C. Ransom，A. Tate T Y. Winters，Empson * L. Trilling等人)的啟示”「未深研瑞恰慈(LA. Richards)”，所
34李英豪：《批評的視覺》(台灣：文星書店，1966)。
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第九章
現代主義運動
好望角
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11線主會協術美學文代現
《好望角》
以劉西渭未能在《咀華集》之後，更進一步。花
李英豪運用Allen Tate有關“張力”的概念，來構建自己詩 歌批評的理論。李英豪說：“一首詩的存在，有賴於詩之張力。 詩之張力就是我們在詩中所能找到一切外延力及內涵力的完整 有機體。” “外延力”及“内涵力”是李英豪對於Allen Tate的 extension和intension兩個概念的翻譯,不過有所改造。他對此 進行了具體的闡述，認為缺乏張力的詩，僅是散文的演繹，詩質 稀薄，而詩人可以運用“矛盾語法” '“相剋相生的情境”、“示 現和轉位法”等方法，增加詩歌的張力。當然，李英豪對於新批 評也並非毫無批評。在《批評的視覺•自序》中，李英豪在談到
35李英豪：《劉西渭與五四以來的文藝批評》，載《中國學生周報》，1954年7
月24日。
321
人們評論作品的錯誤方法時，先是按圖索骥地闡述了新批評理論 所批評的 intensional fallacy （意圖謬誤）和 affective fallacy （感 受謬誤）兩種方法，然後，他又出人意料地批評了 “新批評”理 論提出的有關於“藝術本體”的解決方法，認為這種有關明晰的 object的說法，導致了美國詩歌在一個時期內“走入理論的邏輯 的路”。李英豪認為這種方法割裂了 “自然與作品'人與作品、 思想與作品、情與知 ' 直覺與推理等”，他反而認為中國傳統的 詩話詩論，多少可以避免這種“分屍認人法”。％
我們知道，50年代初期以來，現代主義思潮在香港得到了 廣泛傳播，不過理論論述上仍然不多，台灣也是這樣，李英豪的 系列批評因此顯得難能可貴。李英豪的文章集輯《批評的視覺》 1966年由台灣文星書店出版，成為50年代台港詩歌批評的力 作。其中《論現代詩之張力》一篇，更是成為台港現代詩批評的 經典論文，這篇文章分別入選過洛夫、張默、痛弦主編的《中國 現代詩論選》（1969），張漢良、蕭蕭主編的《現代詩導讀》（1979） 和瘗弦、簡政珍主編的《創世紀四十年評論選1954-1994） （1994） 等不同年代的選本，產生了較大的影響。
第四節新的歷史面向
從《詩朵》、《文藝新潮》、《新思潮》、《香港時報•淺水灣》 乃至《好望角》，香港的現代主義譯介和實踐差不多前後延續了 十年，綿延不絕，展現了諸多新的歷史面向。
就縱向而言' 50 ' 60年代香港現代主義思潮銜接了 1949年 前中國現代文學的現代主義純文學傳統。大體而言，中國現代 主義起始於20年代李金髮之後，高峰在30年代，延續至40年
36李英豪：《批評的視覺》，1-5頁。
322
代，在1949年後停滯。
在1955年《詩朵》第1期中，崑南在《免徐速的詩籍》一 文批駁徐速認為現代詩不成功的時候，就引用了九葉詩人辛笛的 詩《再見，藍馬店》和波德萊爾的詩《無名的城市》，認為辛笛 “他的文字不是艱深，但情感的旋律方面很成功。這是一首自由 體，沒有押韻，我們可看出離別和送別的淒涼情緒”。他認為辛 笛和波德萊爾成功的奧秘都在於“神秘的旋律”，這種“新文藝 乃是彳吏感覺’的文學，欲傳達近代人特有的深刻的情愁悲哀中
第九章
現代主義運動
所潛有的隱微，除了用神秘、象徵的方法，導讀者於空靈縹級之
境，使其陶醉戰怵的剎那間，即刻影響於讀者底胸坎裏，是沒有
别的方法的"。將辛笛與波德萊爾相提並論，可見崑南對於辛笛
評價之高，也說明崑南在開拓香港50年代新詩的時候是引辛笛 為前輩的。
至於《文藝新潮》的作者馬朗、葉靈鳳、曹聚仁和劉以聲等
人，原就是中國現代文人。曹聚仁在《文藝新潮》1卷1期上發 表了《虛無主義——灰色馬》一文，將馬朗所說的政治絕望追溯
到了魯迅的虛無主義。曹聚仁談到，“魯迅的虛無主義色彩那麼
的社會革命是不相容的”。馬朗在《文藝新潮》1
卷2期翻譯和介紹薩特的《伊樂斯特拉土士》這部小說的時候， 認為：“這是一部世紀末文明下新的《狂人日記》，法蘭西的《阿 Q正傳》”，然後又做了存在主義的上升，認為小說主人公雖然 “跡近猥褻”，然而“存在主義的觀點下就是這麼可笑，瘋狂。”第 將存在主義與魯迅接在一起，這思路與曹聚仁接近。
葉靈鳳在《文藝新潮》1卷4期“法國文學專號”發表的《法 國文學的印象》一文對於法國文壇的介紹'以魯迅開頭，內容還 停留在30年代中國文壇對於法國文學的接受上。葉靈鳳在文中
37《文藝新潮》，第2期，23頁。
323
所涉及的法國作家有高克多、紀德、法朗士、普洛斯特、羅曼羅
蘭、巴比基、保爾,穆杭和安德烈,馬爾洛等，與這一期“法國 文學專號”所介紹的法國作家事實上並無對應關係，頗多出入。
《文藝新潮》的重點薩特等人以及現代詩部分，葉靈鳳根本沒有
提及。由此可見，《文藝新潮》既接續又發展了 30年代以來中
文壇對於法國現代主義的譯介。
能夠表明《文藝新潮》接續中國現代文學史的事件，是1卷 3期編輯的“三十年來中國最佳短篇小說選”。這一專輯重新刊 登了沈從文的《蕭蕭》' 端木肆良的《遙遠的風沙》、師陀的《期 待》、鄭定文的《大姊》及張天翼的《二十一個》5篇現代文學
佳作。這5個作家，除張天翼外，都不是左翼作家，在大陸也都
不再為人提起。從"編輯的話”中，我們能看到，《文藝新潮》
所感興趣是哪些作品？ “中
新文學書籍湮沒的程度實在超乎意
外，令人吃驚。譬如，曾經哄動一時的新感覺派奇才穆時英的 Craven A、《一個本埠新聞欄廢稿的故事》、《白金的女體塑像》、 《公墓》等等之中，似乎可以選擇一篇的，因為他首先迎接了時 代尖端的潮流；還有直追梅里美擅寫心理的施蟄存，他的《將軍 的頭》和《梅雨之夕》兩本書；以致偽滿時代的“中國紀德”爵 青，他的《歐陽家的人們》；再有蕭紅的《手》和《牛車上》，羅 烽描寫瀋陽事變的《第七個坑》、萬迪鶴的《劈刺》、荒煤的《長 江上》、戰後的路翎和農村……前者已永遠在中國書肆中消失 了，後者卻在香港找不到”。
繼承了馬朗的作家論述的，是劉以圏的小說《酒徒》。《酒徒》 中的主人公“十四歲開始從事嚴肅的文藝工作，編過純文藝副 刊，編過文藝叢書，又搞過頗具規範的出版社，出了一些‘五四' 以來的最優秀的文學作品”。“我”對於中國現代文學有很獨特的 看法，不同於主流論述。《酒徒》第5節，荷西門在談到“五四” 以來中國文學成就的時候，提出茅盾的《子夜》和巴金的《激流》
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第九章
現代主義運動
三部曲，“我”卻提出“以我個人的趣味來說，我倒是比較喜歡 李吉力人的《死水微瀾》、《暴風雨前》'《大波》與端木蔑良的《科 爾沁旗草原》”。至於短篇小說，“我”並不認同茅盾的短篇小 說，而認為它們只是“中篇或長篇的大綱”，巴金的短篇只有《將 軍》值得一提，“照我看來，在短篇小說這一領域內，最有成就， 最具中國作風與中國氣派的，首推沈從文”。“談到Style，不能 不想起張愛玲 ' 端木蕪良與蘆焚（即師陀）。張愛玲出現在中國 文壇，猶如黑暗中出現的光”。《酒徒》有自己獨特的理念，它 認為“現實主義應該死去了，現代小說家必須探求人類的內在真 實”，而西方現代主義無疑是追求“内在真實”的榜樣。在《酒 徒》中，有大量介紹西方現代主義的文字，涉及到卡夫卡 、 薩 特、 加謬、海明威、福克納、喬也斯、吳爾芙、普魯斯特和帕索 斯等等，看得出來主人公對於西方現代主義的熟悉。在“我”看 來，目前香港的“文藝小說”尚沒有達到“五四”時代的水準， 而“五四”時代的小說與同時代的世界西方一流小說相比，仍然 是落後的。
如果說，馬朗和劉以咼的論述主要涉及小說，葉維廉則將港 台現代詩與中國現代詩的歷史聯繫了起來。在《新思潮》第2期 的《論現階段中國現代詩》一文中，葉維廉在當代西方思潮的背 景下，將港台現代詩放在中國現代詩的脈絡裏面進行論述，從而 廓清了港台詩的歷史位置。1949年後，台灣封鎖中國現代作家， 使得台灣現代詩只能追求“橫的移植”，香港文壇則有條件接觸 中國現代作家作品。從香港去台灣的葉維廉就有了得天獨厚的條 件'從歷史的線索上總結港台現代詩。葉維廉在文中首先提到， 在目下西方現代主義處於窮途末路的時候'中國卻在全面擁抱現 代主義，原因是它給中國提供了新的思想和方向。然而，中國現 代主義應該如何發展呢？文中先追溯了中國現代詩的起源，專門 討論了李金髮、戴望舒和卞之琳，其後就接上了台灣詩人白萩、
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覃子豪 、 余光中等詩人。他認為，中國現代詩很有希望跨進一個 偉大的時代，然而目前還說不上多少成就，原因是還停留在對於 艾略特 、 奥登等人的模仿階段。中國現代詩努力的方向，是“用 現代的方法和表現去發掘和表現中國多方的豐富的特質”。
我們知道，中國內地新時期對於中國現代異端作家的解禁， 在很大程度上受到了夏志清的《中國現代小說史》的影響。夏氏 治比較文學，他從西洋文學的標準出發，解放了諸如張愛玲、沈 從文等一大批作家。夏氏所提到的這些作家的名字，在馬朗和劉 以醫的筆下早已經出現了，其實崑南、李英豪等人都有類似論述。
就橫向而言，引人注目的是現代主義思潮中的港台互動。似 乎沒人注意到，50年代在台灣詩壇暴得大名的紀弦，其實與香港 詩壇有着不解之緣。30年代中期，他就以“路易士”之名在香港 的《紅豆》上發表了大量詩作和詩論，參與了 30年代香港的現 代詩運動。1950年代紀弦在台灣反共文學的浪潮中倡導現代詩， 他於1953年2月創辦《現代詩》，於1956年1月發起創立台灣
第一個現代詩團體“現代派”。據馬朗回憶，他在大陸時就和紀
弦熟悉。從時間上看，《文藝新潮》第1期創立於1956年2月， 緊隨紀弦“現代派”成立之後，用紀弦的話來說，兩者之間有“呼 應”的關係。由於馬朗和紀弦的關係，《文藝新潮》與台灣的聯 繫主要來自於“現代派”詩人。早在《文藝新潮》第3期，紀弦 就發表了《詩十章》。《文藝新潮》第4期是“法國文學專號”， 沒有發表作品，不過紀弦翻譯發表了《阿保里奈爾詩選》，另一 位台灣“現代派”詩人葉泥也翻譯發表了《古爾蒙詩選》和《保 爾•福爾詩抄》。《文藝新潮》第5期又刊登了台灣詩人方思的詩 歌《在無定河畔》，這一期“編輯後記”專門推薦了 “台灣的傑 出詩人方思先生”，“給這裏培植了新的花朵”。這說明以紀弦為 代表的台灣“現代派”詩人，已經開始加入《文藝新潮》。至《文 藝新潮》第9期，除了刊登紀弦的《存在主義外一帖》（詩），“台
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第九章
現代主義運動
灣現代派新銳詩人作品專輯 赫然出現。專輯中出現的台灣現代 詩人有林冷《秋泛之輯》、黃荷生《羊齒秩序》、薛柏谷《秋日 薄暮一輯》、羅行《季感詩》和羅馬《溺酒的天使》。《文藝新潮》 第12期，“台灣現代派詩人作品第二輯”再次出現，專輯中的詩 歌包括林亨泰《二倍距離外二章》、於而《消息外一首》、季紅《樹 外兩貼》、秀陶《雨中一輯》和流沙《碟形的海洋及其他》等。
1950年代中後期，台灣現代詩爭論的第一仗是覃子豪與紀弦 的爭論，其中就牽涉到《文藝新潮》。1956年春，紀弦領導的“現 代派”正式成立，他邀請覃子豪合作，但被拒絕了。次年，覃子 豪反倒在《藍星詩選》第1輯上發表了《新詩往何處去？》，質 疑紀弦的“新現代主義”的提法。覃子豪批判紀弦的“最致命的 一槍”，是引用《文藝新潮》第2期的一篇雲夫翻譯的英國史班 德的《現代主義的消沉》一文，說明現代主義在西方已經過時， 而紀弦等現代主義者卻撿其餘唾。紀弦讀了這篇文章，在《現代 詩》第19和20期發表了《從現代主義到新現代主義》和《對於 所謂六原則之批判》兩篇文章，反擊覃子豪的觀點，認為覃子豪 對於史班德的文章理解有誤。現代派與藍星派的這場爭論，本文 不擬評判，這裏僅僅想說明香港《文藝新潮》對於台灣詩壇的影 響。的確，紀弦後來在評判這場爭論的是非時，明確肯定了他的 老友馬朗創辦的《文藝新潮》對於台灣詩壇的“很大”影響， “《文藝新潮》是馬朗主編的在香港發行的一份非常之進步的文藝 刊物，跟我在台灣創辦的《現代詩》遙相呼應，形成了以台港兩 地為中心的東方現代主義文藝運動之不可阻遏的潮流，對台灣文 壇有很大的影響。”宽
如果說《文藝新潮》還不能發行到台灣，那麼等到崑南等人
38戈雲：《與紀弦漫談現代詩》，載《香港文學》，第12期，總第96期，1992
年°
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創辦《新思潮》的時候，葉維廉已經成為了《新思潮》的台灣代 理人。《香港時報》是有台灣背景的報紙，可以在台灣發行，台 灣文壇由此參與較多。紀弦在“淺水灣”連續發表了《袖珍詩論》 （1961年10月），是當時台港現代詩的重要主張。張默也在“淺 水灣”上刊載詩論，題為《現代詩的技巧》（1-6 ' 1962年4月）。 其他如魏子雲、葉泥等為數不少的台灣作家，也都投稿過來。據 說《香港時報》副總編張繼高是欣賞劉以邕的，原因是他來自於 台灣，喜歡紀弦、張默等台灣作家的文章。
李英豪編《好望角》的時候，第1期就發表了陳映真的小說 《哦！蘇珊娜》，台灣詩人如洛夫、張默、商禽、鄭愁予和白荻等 都在上面發表詩作，作品數量甚至超過了香港詩人。更能說明問 題的是，李英豪的《批評的視覺》一書所分析的大多是台灣現代 詩人。在此書第三部分詩人論中，第一篇是“論洛夫的《石室之 死亡》”，第二篇“從《拜波之塔》到《沉層》”談的是張默，第 三篇是“釋葉維廉之《河想》”，第四篇“變調的鳥”論述的是 商禽，第五篇“膜拜膜拜”談的是方莘，第五篇是“簡釋紀弦的 《阿富羅底之死》這裏面除了葉維廉之外，全部是台灣詩人。
港台文學之間交流，不但體現在詩藝上，也體現在理論觀 念上。《文藝新潮》以開創香港50年代現代主義馳名，然而馬朗 在發刊詞中事實上並沒有明確提到現代主義。香港學者區仲桃提 出：“事實上從《文藝新潮》的發刊詞《人類靈魂的工程師，到 我們的旗下來》到馬朗詩集《焚琴的浪子》、《美洲三十弦》的跋 中，詩人都沒有清晰指出要在香港推動現代主義。”徵斷言《文藝 新潮》沒有倡導現代主義這一說法，是不確切的。姑且不論李維 陵的現代主義論述，即馬朗本人也明確提出過倡導現代主義的意 思。在《文藝新潮》第10期編輯後記中，馬朗在談到本刊和台
39區仲桃：《試論馬朗的現代主義》'載《文學評論》，第10期，2010年10月。
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第九章
現代主義運動
灣現代詩的交換時，明確表示《文藝新潮》和台灣的《現代詩》 都是“並肩為現代主義奮鬥的刊物”，並且褒揚台灣《現代詩》， “在台灣，聚集在這旗下的詩人群以紀弦先生為首，不下百人， 他們的璀璨成就表示了現代主義的勝利”。馬朗在這裏已經明確 地表示了為現代主義而奮鬥的信念，這其中的重要推動力，就是 以紀弦為首的台灣“現代派”。
香港詩人也影響台灣。台灣著名詩人洛夫曾談到，葉維廉對 於台灣詩壇的現代主義有重要貢獻，“葉維廉來到台灣的時候， 台灣詩人們摒棄了中國古典詩歌，對‘五四’新文學過分口語 化的詩也有不滿，葉維廉翻譯了艾略特的《荒原》並在《創世 紀》上發表，《荒原》形而上的表現和晦澀的風格對當時台灣的 年輕詩人產生了很大的影響，但這種風格也為詩人和讀者之間製 造了距離。葉維廉隨即發文《詩的再認》指出漢語詩歌不應過分 西化，而忽略中國古典詩歌美學”。《文藝新潮》固然發表台灣現 代詩專輯，台灣《現代詩》也同樣發表了香港現代詩專輯。台灣 《現代詩》雙月刊第19期也發表了 “香港現代派詩人作品一輯”， 專輯中包括馬朗、貝苔娜、李維陵、 崑南和盧因等5名《文藝新 潮》的詩人。事實上，《文藝新潮》雖不能發行到台灣，然而在台 灣也很具影響，據稱這本刊物居然以手抄本的形式流傳於台灣， 可見其吸引力之大。馬朗明確表示，《文藝新潮》對於台灣文壇有 相當大的影響，“所有《創世紀》、《現代詩》的人都可以告訴你， 如紀弦、瘗弦、葉維廉等人都可以告訴你，是手抄本的。他們帶 了一本進去後就用手抄。……香港的《文藝新潮》對台灣的影 響你是知道的，如果是沒用的，為什麼要用手抄，而手抄的全是 已成名的詩人、藝術家、作家等人”。40李英豪也是影響台灣的另
40《為什麼是現代主義？ ——杜家祁、馬朗對談》，載《香港文學》，第224
期，2003年8月，27頁。
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一個重要人物，他堅稱香港的現代主義運動時間更早，是香港影 響了台灣，“另外有一點，我想順便說話。很多人向來以為是台灣 六十年代的現代主義運動，影響香港文壇。我的看法並不一樣， 我們六十年代甚至五十年代末期的一群現代文藝界朋友是最佳見 證人。那時，香港的現代運動，十分前衛性，和台灣方面互為影 響。嚴格地算算，推介現代文學藝術較早的，卻是香港方面， 五十年代的《文藝新潮》、《新思潮》、《淺水灣》副刊，尤其是 後者，天天大版篇幅容納很多現代作品，在譯介方面，起了肯定 性的作用。我們介紹很多尖銳性與前衛性的現代作家，台灣方面 很多朋友仍是聞所未聞，對他們的作品或學說感陌生。文化是互 相交流，互為影響的，並非誰依附誰，更非香港為台灣的骥尾。 我們只要翻翻一些可靠的文史資料，就不必管窺蠡測，胡言亂 語了” °
從香港文學史看，香港現代主義思潮的意義在於衝破了 50 年代年初期以來綠背反共文學主導文壇的局面。在I960年6月1 日《新思潮》第5期上，崑南曾發表《文學的自覺運動》一文， 回顧50年代以來的香港文壇。他指出：香港文壇往往被外國基 金機構所主導，文學只能成為被美元和政治支配的產物，“因為 香港的環境特殊，大部分人士為了切身生活，對國事發生’冷 感’。在他們的心目中，香港的政治刊物是與外國基金機構有關 聯的，有了津貼，其立場自然啟人疑竇了”。崑南強調，50年代 中期以來現代主義文學運動的可貴之處，在於它是獨立的，沒有 基金資助，“民國四十四年出版的《詩朵》，是值得一提。它是本 港有史之來一本純新詩的刊物，又是沒有機構支持，由幾位年青 人所主辦的。它是‘壽命’很短，但它意味兩點：文學藝術需要 新血，需在’沒有背景的自由’中滋長。果然，一年後，《文藝
41李英豪：《喝著舊日——懷六十年代》-載《香港文學》，第8期7985年。
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第九章
現代主義運動
新潮》的出現，證實了文學藝術應定的道路（請留意這是個絕好 的轉折點）。該刊沒有什麼背景的經濟援助，而且主編人具有遠 大的眼光，介紹世界的思潮，提拔一代的作家”。崑南的話具有 代表性，香港現代主義運動的確希望以純文學運動打破文壇的政 治壟斷。馬朗那時候很蔑視綠背文學，“我和‘新潮社’的一班 朋友，不喜歡看它們，是覺得他們的水平太差，不行。右派的文 章都不行”。42在劉以莒的《酒徒》中，荷門希望辦一個《前衛文 學》，“我”說："荷門，《前衛文學》注定是一個短命的刊物，我 勸你還是放棄這個念頭吧！在香港，只有那些依靠‘綠背’津貼 的刊物才站得住腳”。劉以營很清楚，在香港只能依靠“綠背” 津貼，搞前衛文學是沒有出路的，然而，他自己卻一直在堅持。
在美元文化主導下，50年代以來香港文壇以宣揚美國文化為 主。就翻譯上看，可以今日世界出版社為代表，其目標很明確， 即服從文化冷戰的目的，宣揚美國文化價值。從《文藝新潮》開 始，馬朗等人轉而翻譯介紹以法國存在主義領銜的外國現代文 學，打破了美國文學主導的格局。在翻譯者的構成上，親美的林 以亮、李如桐和張愛玲等人，也變成了馬朗、曹聚仁和葉靈鳳等 較為“中間”派的人物。《文藝新潮》明確地說：“事實上，這幾 十年來，領導着世界文壇主流的不是英美，更不是蘇聯，而是法 蘭西。這才是我們應該依循的方向。” ,台可以說，《文藝新潮》在 一定程度上打破了 50年代的美元文化潮流。
最後需要指出的是，崑南、馬朗、劉以圏等人雖然反對綠背 文學，但並不意味着他們是左翼的。當時香港的確存在着以《大
42《為什麼是現代主義？ ——杜家祁、馬朗對談》，載《香港文學》，第224 期'2003年8月，27頁。
43 “編輯後記”《向法蘭西致敬》，載《文藝新潮》，第1卷4期"法國文學專
號”。
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公報》、《文匯報》及作家阮朗為代表的左翼文學，與綠背文化 相對抗，然而這與他們無關。崑南、馬朗、劉以图等人毋寧說是 反政治的，反對政治對於文學的主導，希望以純文學開出一片獨 立於政治的新天地。如果一定要區別左右，那麼他們應該是偏右 的。馬朗、劉以圏等人其實與反共作家一樣，都是1949年不能 接受新中國而南來的文人，只不過他們這些人純文學的傾向較為 強烈而已。在《文藝新潮》等刊物中，反共文字並不乏見，反共 小說（如齊恆的《擺渡》）也依然出現。在當時的政治環境下， 香港現代主義所表現出來的反共現象不足為奇。事實上，他們所 追求的現代主義，在當時冷戰的格局中，本身就是一種隱晦的文 化政治形式。
332
修専
左右分流
在我看來，香港綠背文學浪潮主要是50年代初期的現象， 中期以後開始回落，刻意反共之作逐漸減少，右翼文學卻繼續延 續。左翼報紙在50年代初期力量較弱，中期以後開始加強，於 是香港文壇上形成了勢均力敵的左右兩大群體的對立。反共作家 趙滋蕃正是將香港文壇左右對立的時間，放置於1955年。他將 其稱為一場“會戰”，雙方的形勢是：“對方以‘文匯‘、‘新晚’、 ‘週末‘、’晶報’ ' '商報'為主，而以'商報’掛帥，統一高度 指揮。我方則以’時報’、‘工商‘、‘自由人‘、‘新生晚報‘、‘中 聲晚報‘、’真報’為主，各自為戰。出版社方面，‘亞洲‘、‘友 聯‘、‘自由’結成一體，並倉猝組織了 ’出版人發行人協會’， 準備應戰，對方卻'三聯‘、’商務‘、‘中華’為主，大舉出擊。” 有趣的是，即在地理位置上，雙方也虎視眈眈，“凡有我方門市 部的地方，總有對方的門市部前後環侍或正面對壘。佈署區分， 一絲不紊。當然，報館的佈置，就不在話下了。從北角起算：香 港書店的左右有文通出版社、海光出版社。亞洲門市部斜對面是 學術書店與商務印書館銅鑼灣分館。友聯門市部與三聯、商務、 中華對峙。九龍方面，介乎平安書店（自由出版社門市部）與集 成圖書公司之間，有三育圖書公司、三聯書店分店，左邊有學生 書店，右邊有中華書局彌敦分店，幾個和尚挾一個禿子，當面 鑼，對面鼓，真可以說是虎視眈眈”。1需要指出的是，這種左右 兩大群體的對立，非一時之現象，而是形成了 50年代以後香港 文學的一個基本結構。
1趙滋蕃：《港九文藝戰鬥十五年》，載《文學原理》（台北：東大圖書股份有 限公司'1988），611頁。
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第一節 從《海瀾》到《當代文藝》：反共與本土
第十章
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（一）
1954年8月1日《人人文學》出版到第36期停刊2 ' 1955年 11月《海瀾》雜誌創刊，香港文壇從綠背文學向右翼文學的轉 變，時間點大致就在這裏。
《人人文學》第1、2期反共色彩十足，但從第3期開始，反 共色彩開始隆低。第3期頭兩篇重點小說是桑簡流的《雪葬》和 蕭安宇的《前塵》，前者寫漢騰格里湖的雪葬，後者寫“我”與 一個女孩的往事，均非反共小說。第4期的頭題小說平昆的《未 寒天》寫香港生活，也不涉及反共問題。當然，這並不是說反共 傾向消失了。《人人文學》第5期桑簡流的小說《孔雀河》、第6 期齊恆的小說《八排瑤之戀》都間或有反共的情節在內，不過故 事的主體與反共無關，基本立場上的反共則是無可避免的。筆者 的看法是，如果小說主體不是圍繞反共展開的，大致就不能專指 為反共小說。《人人文學》頭兩期的強勢反共，畢竟不能延續下 去。隨着時間的推移，政治色彩終於要回歸於日常生活中去。
高原出版社係由徐速與余英時、力匡 、 孫述憲（夏侯無忌） 等人共同創辦於1955年，由徐速任社長，余英時任總編，後來 余英時去了哈佛，改由力匡任總編。《海瀾》雜誌由高原出版社 出版，主編開始是黃思騁，後來是力匡。《海瀾》所介紹的報刊 有《自由陣綫》、《中國學生周報》、《亞洲畫報》、《祖國》和《民 主評論》等，可見《海瀾》仍然屬於綠背反共文化這個系統。
不過，《海瀾》所介紹的“高原出版社”自身的書目，內容 已經有所不同。《海瀾》創刊號上所刊載的高原出版社的書目有：
2有關《人人文學》的停刊時間，有不同說法，參見張詠梅：《開拓者的足 跡——試論〈人人文學〉》，載《香港文學》，第12期，1997年。
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號
《海瀾》創刊號
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336
第十章
左右分流
徐速的《星星・太陽•月亮》'胡叔仁譯的《傑佛遜民主言論 錄》、柳惠的《經濟制度之研究》、余英時的《文明論衡》' 力匡 的《高源的牧鈴》' 徐速的《星星之火》、齊恆的《溝渠》' 李素 譯的《紅色列車》、艾群譯的《到思維之路》和柳惠的《論處世 接物》，那種八卦式的反共之作已經消失了，代之以較為學理的 著作，而徐速、力匡等人的文學作品也說不上是反共之作。徐速 開始在《自由陣綫》發表過幾部反共作品，後來在退出《自由陣 綫》'自己創辦髙原出版社之後，就開始強調脫離政治了。
《海瀾》有意識地強調自己的政治獨立性。1955年11月《海 瀾》創刊號上的《寫在前面（代發刊詞）》說，"我們不刊登政 治八股，不表示反誰擁誰。我們不屬於任何黨派勢力，儘管我們 也堅持自己所尊敬的思想和信仰。但我們希望《海瀾》的風格是 獨立的”。1956年9月1日第11期《海瀾》刊登《我們希望這 樣來編〈海瀾〉》一文，在面對“你們究竟想把《海瀾》編成怎 麼一個刊物呢”的問題時，文中回答：“在基本原則上，我們堅 持創作態度必須嚴肅和不能以政治標準來代替藝術標準。” 1957 年2月1日第16期《海瀾》上《新春的感謝》一文說：“如果有 朋友們現在還在問：彳尔們希望它在文壇上起哪種作用？開什麼 風氣？’那我們的回答還是一樣的。海瀾是起廓清黨派教條的作 用的，海瀾是會建樹起把文藝當作嚴肅工作的風氣的“。《海瀾》 聲稱旨在藝術，“我們希望，能辦出一份態度嚴肅的、立場正確 的、水準較高的、內容較豐富的文藝雜誌來”。為強調藝術性， 《海瀾》有意排斥政治的干涉，為此它不惜左右開弓，認為中國 大陸與台灣兩地“執政者過敏的政治警覺，有意的加以控制，窒 息所有學術的自由生命，文藝也無法超出生天”。3
《海瀾》說不上是一個純文藝刊物，其中包括大量的論述性
3《我們希望這樣來編〈海瀾〉》，載《海瀾》，第11期，1956年9月1日。
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文字，包括評論、雜文乃至研究論文。《海瀾》第1期發表的論 述性文字就有：余協中的《論和平》（“專論”）、于平凡的《文 學批評家是幹些什麼的？》（“文藝理論”）、徐速的《紅樓夢研 究態度之檢討》（“文藝理論”）、穗軒的《，應許地山》（“人物”）、 周祥的《魯迅的反抗性格》（“人物”）和靜仁的《四十歲時的胡 適》（“人物”）等。這些文章與以前的反共批判之作已經不同， 包括評價魯迅等人的文章都較為平和，至於徐速本人研究《紅樓 夢》的文章更是追求學術之作。
《海瀾》的文學作品篇幅不算多，第1期只發表了 4個短篇 小說，分別是百木（力匡）的《刺峭》、路易士的《兩代人》、 黃思騁的《魯莽的父親》和齊恆的《阿女》，4篇均非反共小說。 “我們的純文藝的方針是到第4期之後才確定下來的。” 4不過從第 5期開始，《海瀾》的小說數量也只多了一篇，變成5篇。第6期 增加到6篇，第7期又回到4篇。第8期“編後話”稱：“從第4 期開始，我們就決定了加強小說的方針，這，一直沒有非常滿意 地做到。”原因是稿源有限，“好的作家都惜墨如金”。
《海瀾》的主要作者有力匡、徐速、齊恆、黃思騁、費力、 姚拓、黃崖 、 路易士、雲碧琳和郭良蕙等。作為主編的力匡，發 表的小說最多，他以“百木”之名，發表了《刺峭》、《五姐》、 《從襯衫說起》'《迷宮》、《潘多拉的盒子》、《柏魯圖的國土》、 《邱比特與賽克》、《梅杜莎的頭》'《黃金的蘋果》和《赫克里士 的外衣》等小說。前面的幾篇小說是香港題材的，從第7期《迷 宮》起，全部是歐洲神話小說。台灣女作家郭良蕙自《一吻》登 上《海瀾》第7期，又從13期至16期，連載了她的中篇愛情小 說《癡種》。
4《新春的感謝》-載《海瀾》，第16期，1957年2月1日。
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第十章
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看得出來，《海瀾》的主要作者都來自《人人文學》，其中徐 速、齊恆、黃思騁、費力、姚拓和黃崖等人都是反共文學作家， 然而到了《海瀾》，他們的情形卻有所不同。徐速在《海瀾》上 所發表的三篇小說《第一片落葉》、《燈影下的姑娘》和《猴戲》 都不是反共題材。《第一片落葉》寫女性在愛情上的功利，《燈影 下的姑娘》寫舞女生涯，《猴戲》則寫假扮猴子謀生的下層貧民。 黃思騁在《海瀾》上共發表了 6篇小說，均與反共無關。在這些 小說中，《偶像》寫大陸農村偶像崇拜，其他均是寫香港本地生 活的，《魯莽的父親》寫父親對於女兒婚姻的誤解，《良善的創子 手》寫屠宰鴨子，《水管匠的符咒》寫平民的精神，《行為》寫主 人公從大火中救小女孩，《最後的交代》寫主人公臨終對貓狗的 囑咐'題材雖然瑣碎，不過多有精巧的構思。姚拓的《仇恨》也 不關乎政治，而是寫情愛上的仇恨。
有反共傾向的小說，只有費力的《陳大和》、《解救》和齊恆 的《陰影底下》。費力即孫述宇，是友聯和《中國學生周報》的 重要人物。《陳大和》是一篇諷刺小說，寫一個不學無術的體育 老師陳大和。小說僅在結尾時涉及到反共：共產黨接管學校以 後-陳大和學會了談論“工人階級”和“矛盾統一”，升了體育 主任。《解救》寫共產黨接管一個廟宇，試圖以物質說服一個和 尚還俗，和尚不為所動，原來他出家以前是一個大地主。齊恆 的《陰影底下》是一篇蘇聯題材的小說，寫蘇聯作家抗拒社會主 義現實主義。從這幾篇小說看，那種黑白分明的政治說教少了， 《海瀾》在發表齊恆《陰影底下》的第12期“編後語”說：“齊 恆的《陰影下》，強烈地表現出了作者自我的愛憎之感，我們願 意推薦這篇，是因為這是藝術作品中可有政治觀點而不寫成八股 的例證。這一類的題材相當難以處理，香港幾年來除了張愛玲 的《秧歌》之外，就很少見到具備了深刻的政治主題還能同時是 藝術品的小說了。”這就是說，《海瀾》需要的是藝術作品，文
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學不能圖解政治，更值得注意的是，這句話表明徐速等人對於50
年代初期以來大批量製作出來的反共小說並沒有認可。
《海瀾》有一個“新詩壇”欄目。第1期的“新詩壇”發表 了力匡的《先知之死》、夏侯無忌的《海》' 趙滋蕃的《歷史的 車輪》、貝苔娜的《新酒》和徐速的《歸夢》等詩歌作品。徐速 在《海瀾》的創刊號以羅•彭士的《我的心在高原》作為題頭，
又在《海瀾》1956年第3期上以同詩相和：“生活在南國海濱，
我的心仍在北方高原。誰想到——高原上又燃起漫天烽火/多少 老人/多少孤兒/都變成喪家犬，失巢燕/迷惑'彷徨！期待， 流連。”這首詩是有代表性的，傳達了徐速等南來右翼文人的放 逐心態。趙滋蕃在《海瀾》第1期發表了長詩《歷史的車輪》， 第8期又發表了《易水歌》，引人注目。第8期“編後話”說：“這 以《半下流社會》、《旋風交響曲》獲致文壇聲譽的作者，能成為 台灣青年最愛戴的作家自非偶然。”不過，這兩部詩歌均是古代 題材史詩，並不是直接的政治批判。
（二）
60至70年代香港右派文藝最有代表性的陣地，是徐速於 1965年創刊、一直持續到1978年的《當代文藝》。不過，《海瀾》 在1957年停刊後，至1965年間有一段空白。這一時期，我們可 以討論一下《中國學生周報》。前面我們提到，1952年7月創刊 的《中國學生周報》是當時反共綠背文化的代表性報刊，這裏我 們姑且觀察一下它在50年代中期以後的演變，從而呈現香港從 反共到本土的思想轉折。
1955年2月12日（134期），《周報》發表“論壇”文章《學 生與政治》，認為學生參加政治有種種弊害，明確反對學生參加 政治。這一年7月22日，《周報》第157期發表的《中國學生與 中國政治》也表達了同樣的觀點，提出“第一中學生不宜參加政
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治”、“壯年人中年人以至老年人應對國家社會多負起責任，使青 年人得以安心完成其學業。”從濃郁的政治批判，到認為學生不 宜參加政治，這是《周報》的一個變化。
更能說明問題的，是《中國學生周報》的另一次徵文。這次 徵文的題目是“香港一日”，時在1959年。這一年3月13日（347 期），《周報》打破慣例，在第一版全版刊登了 “香港一日”徵文 獲獎作品，其中包括第一名德明中學林枝的《茶居小事》、第二 名明方中學方明的《“公眾四方”夜市》和第三名瑪利諾區松柏 的《雨中的報販》，還有入選佳作聖芳濟的《小販的悲哀》和自 修生吳羅拔的《可憐的小孩》。這些作品的描寫對象是香港的茶 館、夜市、小販、雜耍等等，本地氣息相當濃厚。《周報》的徵 文，從反共論述到“香港一日”，顯示出焦點的轉移。
在1959年7月17日至18日（365期至366期）“文藝沙漠” 上，《周報》連載了兩期署名“殘樵”的文章《香港是文藝沙漠 嗎》。文章指出香港儘管報刊作品不少，但缺乏優秀的作品，原 因有5個方面：一是作家本身缺乏素質，二是香港社會風氣不重 視作家，三是報刊包辦“地盤”，四是缺少公正的文學評論，五 是政治環境的影響。雖然是批評意見，然而文章本身表明了對於 香港文壇的關注，這是並不多見的。
參加了《周報》早期初建、1956年離開、1958年至1963年 又回去擔任社長的陳特，將《周報》前期稱為“共甘共苦”時期， 特色是較為政治化，將他回去當社長的這一段稱為中期，特色是 “香港化”。這一時期陸離（ 1958-1972）、羅卡（1961-1967）等 人上任，而秋貞理（司馬長風）、胡菊人先後離開。
據陳特回憶，陸離等年輕人都是在本地接受教育的，較為香 港化'講究個人自由，不願意參加《周報》的集體“讀書會”， 並且興趣多元化，不限於只講一種政治文化。羅卡於1961年8 月加入《周報》，約1962年底開始編電影版。他覺得原來的電影
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版比較“老氣”，於是夥同陸離、張隨、戴天等進行改革。5陸離 則開始介紹漫畫，使“快活谷”增加趣味。在陳特看來，香港青 年一代作者已經成長起來了，常和《周報》打交道的，如李英豪 即是“典型的香港人，土生土長，意識形態都是港式的”。而讀 者層面，也歡迎這種“香港化”。
《中國學生周報》文藝版的編輯，前期時間比較長的是古 梅。古梅本身是隨父母南下而來的，又就讀新亞，從其徵文的反 共傾向就可以看到，她的思想意識與友聯是較為一致的。其後執 掌《周報》文藝版的是盛紫娟，她發表了不少台灣作家作品，如 段彩華、朱西寧、郭衣洞（柏楊）、司馬中原乃至瓊瑤等在這一 時期都登上了《周報》。1964年底，吳平接替盛紫娟，接編文藝 版，一直到1971年。這一時期台灣作家減少，香港本土作家開 始成為《周報》的主力。
吳平接替盛紫娟，是一個代表着世代變化的象徵性事件。作 為司馬長風太太的盛紫娟，延續着上一代的文化意識，而吳平則 是香港長大的年輕人。據吳平回憶，“（盛紫娟）她本身也寫小 說。她的小說與中國1930 ' 1940、1950年代的小說有些銜接的 地方，都是那一類風格。我想她不像我們香港長大的一群人，中 間有個斷層，跟中國的文化、文學脫節，與1940、1950年代和 1930、1940年代脫節。至於選稿的方針，她看不起香港‘番書仔' 寫出來的東西，直接向台灣名作家約稿，她很厲害，真的全約 到。她就是寫信過去，很勤力，真的很厲害。當時台灣很出色的 作家都會投稿到這兒來，因為這裏的稿費比台灣高，所以吸引了 一些出色的作家。到我接手的時候，台灣的稿源少了，可能是因 為我不夠勤力寫信邀請他們寫稿吧。一來稿源少了，我要繼續開
5羅卡口述：《羅卡回首話電影》，載《博益月刊》，第14期，1988年10月
15 日，132 頁。
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拓稿源；二是我也在本地投稿中發現愈來愈多的人寫得不錯…… 一些看《周報》、在《周報》投稿的人已經開始成熟。” 6通常， 年輕人的初級作品發表在“拓墾”，成熟作家的作品發表在“穗 華”。吳平來了以來，《周報》自己培養的作家開始也進入“穗華” 版，這是香港文學本土化的一個標誌。
1965年看起來是《周報》的一個轉折點。在“文藝版”上， 香港作家全面進入文壇。香港作家關夢南整理了一份1960年至 1969年《周報》小說作者及其作品的統計，發現一個有趣的現 象：“1965年可以說是一個分水嶺，之前，《中周》小說作者群以 台灣為主：童真、段彩華、水晶、郭衣洞、蔡文甫、朱星鶴、瓊 瑤、墨人、桑呂載、吳玉音、吳癡'松青、宣建人、司馬中原、 兆祥等；之後，本土作者才受到重視，他們是盧文敏、朱韻成、 盧因、崑南、黃思騁、柯振中、張愛倫、陳炳藻、綠騎士、江詩 侶、朱璽輝（朱培）、亦舒、蔡炎培 、 蘇念秋、林琵琶 '鄭牧川、 伊曲、蓬草等”。7吳平本人也證實了這一點，她說：“在我上一 任的編輯盛紫娟手中是刊登台灣的名家作品為主，如司馬中原、 段彩華、柏楊先生用郭衣洞作筆名寫的短篇小說，也是穗華版常 見的文稿。我接手之後，大膽起用了香港一些年輕作者的作品， 如亦舒、崑南、西西、江詩侶、朱韻成、溫健驪、陳炳藻、藍山 居、綠騎士、蓬草、林琵琶、杜杜、袁則難、鄭臻、也斯、李國 威、李金鳳……” 8
這個時候，《周報》其他版面也發生了變化。如羅卡所說，
6盧瑋樂、熊志琴：《香港文化眾聲道》第二冊〔香港：三聯書店（香港）有 限公司 ' 2017 J，102-103 頁。
7關夢南：《香港六十年代青年小說作家群像閱讀札記》，載《香港文學》' 第 338期，2013年2月號，85頁。
8吳平：《〈周報〉的回憶》，載《博益月刊》，第14期，1988年1。月15日， 144 頁。
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1961年進入《周報》以後，雖然開始改革，不過開始的步伐是比
較小，“當然改變不是一下子的，初初是在從前遺留下來的東西 中加一點點西洋的、現代的東西，轉向香港化的節奏”。而“到
了一九六五年、一九六六年是電影版的全盛期，作者除了上述的
一批，還加入了方
Iffl
、吳昊、梁濃剛、李成簡、西西和杜杜等1
可說是人才濟濟。那段時間，西西和陸離很興奮，常常搞專輯， 組織座談會”。9羅卡還說：“也不光是電影版，《周報》的‘快活 谷‘、英文版 ''讀書研究'、‘藝叢'都加強了内容，整份《周報》 都活潑了、現代化了，加上其他通訊員活動，那是《周報》最強 盛的時期，銷數最高那個時候《周報》的銷量，每期都能賣 兩萬多冊。
香港本地年輕人的冒起，意味着《周報》政治意識的轉變。 相較而言，《周報》後起一輩年輕人並沒有第一代南來作家那麼 強烈的反共立場，兩代人的差異就逐漸表現出來。羅卡談到兩件 事情。一是1962年內地難民潮湧入香港，《周報》參與了對於難 民的幫助，並且報道這一事件。在報導的原則上，秋貞理強調， 一定要寫他們偷渡來港是為了投奔自由，羅卡則覺得：“他們逃 難根本不是為了自由，而是因為沒有食物，快要餓死了，是為麵 包，根本沒有什麼自由民主理念，那些是農民，很窮的”。11二是 1967年“六七暴動”，《周報》的地址就在新蒲崗四美街，“人造 花廠事件”就發生在那裏，他們目睹了事件的發生。在“六七暴 動”的問題上，《周報》完全站在港英政府的一面，這引起了港 人的不滿，連羅卡這些《周報》年輕人也有不同看法，羅卡回憶：
9羅卡口述：《羅卡回首話電影》•載《博益月刊》，第14期，1988年10月
15 日，132-133 頁。
10盧瑋饗、熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，48頁。
11盧瑋蠻 ' 熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，48頁。
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無疑這是左派有政治目的而鼓動的“大暴動，但其中也反映了許 多人對殖民地的不滿。我覺得背後的問題很多，不能簡化為完全為了政 治目的，但是執筆的人可能要站在香港政府的立場，全盤否定事件，認 為那是有政治目的的“暴動”，或是要搞亂香港安定繁榮、犧牲香港的資 源、犧牲人命、放炸彈等等。這有一部分是對的，但我的意思是'背後 的許多因素可不可以拿出來討論呢？他（秋貞理，也即司馬長風——引 者注）說這些問題以後再說，現在不可以說，說出來就是替左派說話， 我們沒有條件討論這些，不可以在《周報》討論這些問題，即不宜討論 殖民地教育的問題、殖民地的高壓政策、殖民地產生的社區問題、殖民 地中的年輕人反叛問題或人們糊裏糊塗的參加“暴動”……他說這些暫 時不要說，以後再談，我們現在應該站在政府一邊幫助平息“暴動”， 否定它。我雖然是總編輯，我也服從意見，那時也很難跟他對抗。12
“六七暴動”是《周報》極盛而衰的一個轉折點，因為它過 於強調反共政治立場，不再能夠呼應工業化轉變之後的香港社 會。與民眾的過於脫離，導致了它最後的失敗。新起的香港本地 年輕人，已經不太在乎政治的界線。比如羅卡說到，《周報》另 一位編輯陸離比較"情緒化”，經常“越線”，引起上級的不滿。 陸離喜歡《新晚報》的某段內容，便會轉載到《周報》上來，這 引起了上級的不滿，因為《新晚報》是左派的報紙。陸離還公開 談論她喜歡的金庸，金庸當時是替《新晚報》、《大公報》等左 派報紙寫作的人，也是《周報》的忌諱所在。G對照陸離本人的說 法我們發現她其實也沒那麼輕鬆。她第一次被抽稿的時候，氣 得坐在樓梯上哭，“不過哭也沒有人理會，總之就是不准刊登。” 這讓她知道了 “左派的東西得避開”。陸離其實並非不知道這些
12盧瑋鑒、熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，54頁。
13盧瑋鑒、熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，50頁。
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“規矩”，“其實是知道的，不過嘗試冒險，這麼好的東西怎能不 告訴別人呢？於是便發了，但排大版時就立刻被抽稿了”。她的 想法是，“反共歸反共，但有像《紅樓夢》這麼好的作品出來， 這也可以告訴別人。如果禁制到什麼都不能說的地步，我便不同 意”。14據陸離回憶，這種限制早期較為嚴格，愈到後來就愈難以 維持了。“六七暴動”後，羅卡就離開了《周報》。
後來在談到《周報》最終停刊的時候，羅卡很清醒地說：“我 覺得《周報》結束在當時是必然的，它適應不了社會環境。”所 謂“社會環境”是什麼呢?他說70年代的香港已經是“經濟掛帥” 的時候，香港不能再依靠外在力量，而需要自求多福，即“本土 化”，在東西兩大勢力之間求自我生存。在他看來，在“後暴動” 的時代，《周報》依然堅持冷戰時期的所謂“科學民主”、“自由 精神”和“文化中國”，已經不能再打動人了。
（三）
1957年《海瀾》停刊後，徐速繼續經營高原出版社，出版了 大量的“當代文藝叢書”。由於小說暢銷，加上《星星・太陽• 月亮》改編電影所得的版稅，徐速手裏積存了一筆錢，約5萬港 幣左右，他不顧反對，再次投資辦刊。
1965年12月1日，《當代文藝》面世，題名來自於“當代文 藝叢書”。香港的文藝環境很差，文藝報刊的生存如果沒有資金 扶持的話難以生存，徐速以個人資金辦文藝刊物，的確不易。不 過，徐速是很有使命感的。他在發刊詞中說：“在這文藝荒蕪的 時代，在這聲色狗馬籠罩下的社會環境，我們竟敢出版這樣純正 的文藝刊物，的確是值得自傲、自慰的。”“不容否認的事實，
14盧瑋變、熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，126-128頁。
15盧瑋璽-熊志琴：《香港文化眾聲道》第2冊，58-59頁。
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近年來香港的文藝作品愈趨沒落了，幾十家報紙幾乎沒有一個純
文藝副刊，刊載的都是些媚俗的消遣的流行作品，或者是替政治 服務的‘羊頭‘文章。”在此情形下，徐速覺得高原出版社應該 有所作為，他決定發起香港的“文藝復興”運動，“於是，人人 都希望香港來一個‘文藝復興’運動，尤其是純潔地愛好文藝的 青年。‘高原’是以出版文藝叢書稱著的，似乎是責無旁貸的應 該負起這個神聖責任”。
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《當代文藝》創刊號的作品，有徐訐的《旅印雜詩》、黃崖 的《心願》、司馬長風的《咖啡館的世界》、盛紫娟的《璐璐的 哭泣》、李輝英的《香港婚姻的悲喜劇》、黃思騁的《重男輕女》 和徐速的《殺妻記》等。從作者隊伍看，《當代文藝》仍然是《人
人文學》和《海瀾》的延續，用徐速的話來說，“大多是高原的
朋友”。不過，這些昔日的反共作家，多數不復政治色彩，而是
轉而寫香港題材。黃崖的《心願》寫的是女富翁王美琪因為回憶
起自己的過去，願意贊助劇
並親自出演，這符合《當代文藝》
純文學的想像。司馬長風的《咖啡館的世界》寫的是一個香港的 情殺故事。盛紫娟的《璐璐的哭泣》寫香港夫婦去澳門睹博，疏 於管理孩子。長於寫東北的李輝英這回寫了一個香港女性的婚姻 故事。黃思騁的《重男輕女》只是一篇寫中國重男輕女風俗的散 文。徐速的《殺妻》寫的是昔日國民黨部隊對於一樁風化案的處 理，這篇小說後來成為徐速的名篇。
《當代文藝》1965年12月是“創刊號”，1966年1月才是“元 月號”。“元月號”仍然延續了高原作家的勢頭，這一期開篇是黃 思騁的小說《街頭》，是寫香港街頭的一個流浪漢范學聖與一條 狗的故事，不但不政治，而且很“人性”。徐速則發表了《殺妻》 的續篇另外還發表了一篇散文《我與病魔搏鬥》，寫自己患病 的過程。自第2期開始•徐速在《當代文藝》上連載長篇小說《媛 媛》，直至《當代文藝》終刊還沒有刊載完。“元月號”和“二月
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號”出現的作家還有齊恆、趙聰、沙千夢和慕容羽軍等，基本上 補齊了 50年代初香港右翼作家的陣容。
由此看來，徐速的“文藝復興”運動，是以這批右翼作家為 班底的。這些作家的重新聚集，不能不引起人們的注意。據《當 代文藝》“元月號”的“編後”，刊物面世後，既受到歡迎，也 受到批評。批評者中，被專門提到的是《新晚報》的霜崖先生 （葉靈鳳——引者注），“聽說霜崖先生就是當年在上海和魯迅 大開筆戰的名老作家，從行文運字看來，果然名不虛傳，老而彌 辣”。“編後”提到，霜崖先生對於《當代文藝》的鼓勵期望以 及指責嘲諷照單全收，“但是有一點我們要向霜崖先生的朋友解 釋，順便也向廣大讀者聲明的。因為那位霜先生的貴友竟給敝主 編頭上糊裏糊塗地戴上一頂染着政治顏色的帽子”。徐速大吐苦 水，“說起來可歎，當別人搞派分系時，咱們這一代人還是未成 年的‘細佬哥’；當別人成王稱帝時，咱們正流落在香港屋簷下， 成為無依無靠的無牌難民。這種心情絕非書齋裏的霜老前輩所能 了解的了”。他藉機聲明《當代文藝》的非政治性，“在這裏我 們再一次嚴正的聲明，我們不屬於任何黨派，也不為任何黨派服 務。思想自由是個人的事，但《當代文藝》絕不捲入現實政治的 漩渦，我們希望有權有勢的大政治家們高抬貴手，不必對這個小 小的文藝刊物，擔心害怕，也不必派出槍手，攻擊不設防地的文 藝園地。因為我們這個園地，既無‘香花‘，更無‘毒草’，只 是想為讀者弄一塊‘精神點心’（不敢自稱食糧）及為作家開闢 一個筆耕的荒地而已”。
徐速在這裏未免過於“自謙”，他到香港一開始的確落難於 屋簷之下，然而自從《自由陣綫》把他收羅後他就成了香港反 共文學的寫手，也是香港綠背文學的先驅。後來離開《自由陣綫》 後他才開始擺脫政治是非。雖然徐速屢屢聲明文學應該脫離政 治，然而他不可能超越自己的政治立場，《當代文藝》的右翼傾
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《當代文藝》創刊號
文
《當代文藝》發刊詞
在逋攵修朮篇的時代.在道聲色不馬籠罩下的社會,埴•我后'敢曲版!球收!的文•" 勒•的%是级自微、自的。
不容否密的卡♦近年来港的文作品急■漫了 ♦十康乎友一 ・达文 副刊♦刊載的泉挖■俗的消遣的流行作品♦或黑政治的「单」文6 我改・任何人•除損文生的色情败于，我出自知文・巳・・蠢的・ 由，阱狱长"建的作毎紛紛投笨從矗了 •,一人了生养而去做反口己心■的" 你節出心再去貴価•小庭？
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向無可避免。正如評論家王家祺所言：徐速每每強調文藝去政治 化，然而自己從來不脫政治性，所以“我們不能相信編輯之言"。 由此，《當代文藝》受到左翼批評家的批評也在情理之中。這場 批評與回應，正是香港文壇左右對立的題中之義。
由於在香港看不到前途，右翼作家喜歡往後看，在對於過去 的記憶中尋找慰藉。徐速喜歡寫戰爭題材，他的兩個長篇連載小 說，連載於《自由陣綫》的《星星•月亮•太陽》和在《當代文 藝》連載了 6年的《媛媛》，都是抗戰題材的作品。徐速本人有 過國民黨部隊經歷，小說描寫的對象是“國軍”，不過他一直刻 意避免國共兩黨政治衝突，而是以戰爭為背景寫愛情傳奇。《當 代文藝》的主打小說《媛媛》，是徐速的“浪淘沙”三部曲之一，
也是一部寫愛情與戰爭的作品，情節曲折動人，非常吸引讀者，
《媛媛》在《當代文藝》刊登後，再次風靡，使得原來1萬5千 冊的《當代文藝》銷量跳至5萬7千冊。有讀者來信說：每期買
《當代文藝》，只是為了看一段《媛媛》而已。
《當代文藝》在銷路上獲得了相當的成功。“元月號”編後提
到，“堪可告慰我們的作者和讀者的，本刊創刊號超過於預期的
成就，尤其是銷路，幾乎使我們難以想像；發刊第二天，本港重
要地區就呈現缺貨狀態，我們是在發行商的電話催促裏，既興
而又焦急地趕印了再版”。《當代文藝》在香港市場上的成功，相 當不易，很值得慶幸。在很大程度上，《當代文藝》的暢銷是由 徐速小說的通俗性所導致的。從反共文學中走出來，徐速成功地 打造了 “傳奇新文藝”的招牌。出版社要求《當代文藝》的封面 上一定要寫上“徐速主編”四個字，就是看中這個招牌。
《當代文藝》銷售成功的原因之一，是徐速注重東南亞和台
16王家祺：《“我的心仍在北方的高原”——從〈海瀾〉看五十年代南來作家的 文學生產》，載《文學評論》，第26期，2013年6月15日。
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《當代文藝》內頁的 作者介紹
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灣市場。在籌備期間，徐速就專門去了南洋一趟，會晤當地華文 作家，不但向他們約稿，也為刊物面世造勢。《當代文藝》後來 果然行銷東南亞，包括新加坡、馬來西亞、泰國、印尼和南越等 地，據說僅南越堤岸地區的銷量就達到上千本。徐速還很注意刊 登台灣作家的作品，第1期就有謝冰瑩女士的一篇譯作，後來台 灣作家的作品愈來愈多。及至70年代，《當代文藝》上的作品， 差不多形成了香港、南洋和台灣三分天下的局面。可惜的是，因 有諸多限制，台灣地區的發行後來被放棄了。
《當代文藝》也很注重年青人的培養。徐速創辦《當代文 藝》，目的之一就是為了培養青年作家。創刊之前，徐速曾去拜 訪青年黨領袖左舜生，左舜生感到他將資金投入於純文藝，不免 冒險，徐速卻認為：“我覺得寫作是個人事業，很難說有多大成 就；辦刊物卻是從事文藝運動，說不定能培養出幾個青年作家， 成功的公算也比較大；說來近乎高調，但我無法壓抑這個高調的 誘惑"。”《當代文藝》一共進行過四次徵文比賽，第一次題為“初 戀”（1969），第二次題為“我最難忘的一天”（1970），第三次題 為“甘與樂”（ 1972），第四次題為“代溝”或“動物與我”（1975）。 四次比賽的得獎入選作品，都由高原出版社正式出版。除此之 外，《當代文藝》還舉辦過三期文藝函授班。從《當代文藝》中， 的確也走出來不少青年作家。
《當代文藝》的社會影響，可以見諸於它在香港的兩次聚會。 一是1966年春林語堂來港，徐速邀請林語堂參加《當代文藝》 座談會及晚宴應邀參加者有唐君毅、徐訐、李輝英、林太乙和 易君左等人。二是1975年12月20日，《當代文藝》假九龍松竹 樓舉辦創辦10週年慶典，徐訐、徐復觀、司馬長風、胡菊人、 胡金銓'趙聰、高雄、慕容羽軍和柯振中等人參加。這兩次香港
17徐速：《悼念左舜生》'載《百感集》（香港：高原出版社'1974），195頁。
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文藝界的公共活動，影響一時無兩，可以說蓋過了左翼文學的 風頭。
1979年4月，徐速以《質本潔來還潔去》的社論，宣佈了 《當代文藝》的停刊。《當代文藝》歷時13年5個月（1965年12 月至1979年4月），共出版161期，並創下了每月1日出版從不 脫期的紀錄。《當代文藝》停刊時，印數仍為1萬2千冊，頗不 簡單。之所以停刊，據徐速的太太張慧貞說，是由於徐速的健康 原因。徐速當時的身體狀況的確不太好，《當代文藝》停刊兩年 後，即1981年，他就去世了。
徐速去世後，《當代文藝》曾兩度復刊。徐速在《當代文藝》 上培養起來的作家黃南翔，在1982年9月復刊了《當代文藝》， 不過只持續了兩年，至1984年9月停刊。1999年，黃南翔向香 港藝術發展局申請資助獲得批准，再次復刊了《當代文藝》（雙 月刊），但這次復刊也只維持了兩年。
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從《大公報》到《海洋文藝》：面向祖
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由於文人北上，1949年後香港左翼文壇出現了萎縮的情況。 1949年2月22日，達德學院被取消在香港教育司署的註冊。 1951年3月9日，南方學院被取消在香港的註冊。1952年1月 10日，司馬文森、馬國亮、狄梵和劉瓊等左翼文人因政治活動被 香港政府遞解出境。1952年5月5日，《大公報》因為轉載《人 民日報》批評港府的文章，督印人費彝民、總編李宗瀛被控刊載 政治煽動言論，《大公報》被勒令停刊6個月（後減至5月6日 至17日）。
50年代初期，香港左翼文學處於低潮，連一個文藝期刊都沒 有，如羅孚所說：“左派在五十年代初期，除了報紙的副刊，就
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沒有什麼文學上的陣地。羅孚於1948年被派到香港參與《大 公報》復刊工作，與羅孚差不多同時來香港的，還有嚴慶濁、夏 易、何達和查良鑛等左翼文化人。與流落香港的右翼南來文人不 一樣，他們是來香港工作的，在艱苦的情況下支撐起了 50年代 香港左翼文壇。
從報紙上看，50年代初左翼報刊主要有《大公報》、《文匯 報》1較為灰色的有《新晚報》，另外還有較為外圍的報紙《香 港商報》等。考察《大公報•文藝》和《文匯報•新文藝》這兩 個副刊，結果有點出人意料，它們的視野並不在香港，而主要是 內地政治和文化的窗口。舉凡國內要聞，在《大公報》和《文匯 報》報刊上悉有反映。副刊文章作者也頗多內地名家，如柳亞 子、巴金、馮至、卞之琳、黃永玉、蕭乾和夏衍等。內容大致是 內地政治文化的延續。香港的地方性反倒不太多見，本地作家的 作品也不多。
事實上，兩報對於殖民地香港是很排斥的。1950年5月15 日《文匯報•新文藝》發表了一篇題為《展開對墮落文藝的爭鬥》 的文章，號召左翼文壇批判墮落的香港文藝。文章開頭就說： “香港，這個墮落的城市，氾濫着墮落的文藝作品”。它認為這種 墮落的文藝是香港社會的產物，“產生這種文藝作品，是有其政 治的、社會的基礎的。殖民的、封建的政治經濟，荒淫無恥' 腐 化墮落的社會生活，必然會產生這種作品，而這種作品，剛好投 合了小市民的落後意識，投合了他因為生活的灰白無恥，而強烈 追求刺激的病態心理，於是乎就滋長蔓延，成為這個都市的主 要‘文化’了“。這顯然是30、40年代左翼文人對於香港印象的 延續。如何與這種墮落文化鬥爭呢？文章指出：目前最積極的鬥 爭方法，是“用思想意識健康而形式文字通俗的作者，去爭取它
18羅孚：《香港文化漫遊》〔香港：中華書局（香港）有限公司，1993〕，106頁。
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《文匯報•新文藝》在發表《展開對墮落文藝的爭鬥》的同 一期，發表了方生的一篇小說《祝捷》，文中從內地逃難香港的 “黃科長”和“張縣長”聽說國民黨“海口大捷”後，舉杯慶祝， 盼望反攻大陸成功，結果看到了海口解放的消息，大失所望。 1950年4月17日《文匯報•新文藝》發表了鄭曙文的《領配給 證》，寫生活無着的香港下層貧民排隊領配給證的混亂情景。鄭 辛雄（海辛）在1951年5月20日《大公報•文藝》上發表小說 《這不是她的恥辱》，寫“美國為擴大戰爭禁止物資來港”，導致 香港的工廠危機，女工蔡玉被迫下崗，為養活老小出賣自己的身 體。在1950年5月15日第7期“新文藝”上，他又發表了《送 工友回國支前》一詩，歡送工友“回到祖國參加革命鬥爭”，詩 歌稱讚“支前英雄好野、支前英雄頂呱哌”，這顯然是將內地的 政治術語，套用到了香港的頭上。
《文匯報》於1952年12月28日停刊，1956年3月2日重新 創刊。重新創刊的《文匯報》“文藝”副刊上的創作，國內作家 的作品佔據較大比重。統計一下，在該副刊上露面的國內名家有 艾蕪、楊朔、老舍、秦牧、馮至、茅盾、公劉、李瑛、葉君健、 冰心、康白情、知堂、曹禺、徐遲和巴金等，內容當然也是反映 國內生活的。不同的是，香港左派作家也開始較多在報刊上露 面。在《文匯報■文藝》上發表作品的香港作家有葉靈鳳、曹聚 仁、阮朗、侶倫、舒巷城、夏易、黃谷柳、高旅、海辛、何達、 鷗外鷗、柳木下、李育中和思果等。有趣的是，《文匯報》還發 表了香港工人的集體創作，如海燕的《血海深仇——港九各業工 人會演話劇》（1958年10月25日）、羅漫的《南國花開——記 香港工人文藝晚會》（1959年4月7日）等，內地時代痕跡十分
明顯。
較為活躍的，是《大公報》附出的《新晚報》。朝鮮戰爭後，
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因為《大公報》、《文匯報》只能發表新華社的報道，北京方面需 要一個能夠及時報道戰事的報紙，面目不能太“左”，這就是《新
晚報》的來源Q《新晚報》創辦時間是1950年10月5日，據說既
避開了 10月1日內地國慶節，也避開了 10月10日台灣的“雙十 節” ,可見其灰色定位。
第十章
左右分流
當時《新晚報》的副刊，分別有由查良鑛（金庸）主持的“下 午茶座”和嚴慶澎（阮朗、唐人）主持的“天方夜談”。“下午茶 座”創辦後有兩個引人注意的專欄：一個是嚴慶濁以筆名“本宅 管事”連載的《某公館散記》，一個是周榆瑞以“宋喬”連載的《侍 衛官雜記》。《某公館散記》次年出版單行本時易名《人渣》，主 題更加突出了。東京岩波書店也出了日譯本，題為《香港斜陽物
語》。在嚴慶樹主編的“天方夜談”上，最有名的是他本人以筆
名“唐人”連載的《金陵春夢》，這部小說自1952年11月3日
開始，直到1958年10月4日才結束，連載6年。無論是《某公
館散記》，還是《金陵春夢》，都是醜化國民黨乃至蔣介石的作
品，《金陵春夢》一書後來成為了華人世界的暢銷書。19
《新晚報》可以載入史冊的，還有開創新派武俠小說。1953
年底，香港爆出一條熱點新聞：太極拳和白鶴拳宣佈在澳門舉行 擂台賽。1954年1月20日，《新晚報》開始連載梁羽生創作的 《龍虎鬥京華》，次年2月金庸開始連載《書劍恩仇錄》，新派武
19據嚴慶満回憶，當時周瑜瑞用宋喬的筆名，在《新晚報》連載《侍衛官雜 記》，“描寫蔣介石的膚淺和無聊”，社委認為最好再寫一篇有關老蔣的東 西，“在讀者印像中塑造一個真正的蔣介石”。開會時，羅孚把任務交待下 來•誰都不願意接受。後來《新晚報》建議請北京的老前輩幫忙，北京的答 覆是大家都忙，沒時間為香港的報紙寫東西•由《新晚報》自己解決。最 後，任務落到嚴慶潮的頭上，他說：“接下這樣一個任務，我也實在頭痛。” 參見杜漸：《良師益友說唐人：憶嚴慶濁先生》，載《長相憶：師友回眸》〔香 港：三聯書店（香港）有限公司，2015］，75頁。
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俠小說從此開始。刊載新派武俠小說是左翼文壇有意而為，背後 有中央領導廖承志的支持，應該有吸引讀者、打破綠背文學壟斷 文壇的動機。效果的確很明顯，《新晚報》刊載《龍虎鬥京華》 等小說後，引得香港及東南亞報刊紛紛轉載，銷量大增。《新晚 報》和競爭對手《星島晚報》市場份額原來是四六開，現在也追 了上來，甚至超過了對手。
《新晚報》之外，金庸還在《香港商報》上寫武俠小說。《商 報》成立於1952年，與1956年的《晶報》同屬左翼外圍報紙。 金庸在《香港商報》上連載的第一篇新派武俠小說是《碧血劍》， 連載一年，效果甚佳。改版後他開始寫成名作《射鵰英雄傳》， 轟動一時。直到1959年，金庸創辦《明報》，將新派武俠小說轉 移過去。在《香港商報》連載《射鵰英雄傳》的最後一天，金庸 在文末留言，“《射鵰英雄傳》的後傳，在明天出版的《明報》刊 出，敬請讀者留意”。自此，新派武俠小說才脫離新華社領導下 的左派報系。2°
《新晚報》的靈活性，還表現在它可以刊載一些內地不適宜 出版的著作。它在1960年前後連載溥儀的《我的前半生》，在 1964年8月連載周作人的《藥堂談往》（即《知堂回憶錄》，後被 腰斬）。這些著作在內地直到新時期以後廣為人知，這已經是後 話了。
（二）
50年代中期前後，左翼文壇開始振興。左翼報刊增多，很 明顯是以抗衡右翼報刊為目標的。1954年8月創刊的《良友畫 報》，對抗的是亞洲出版社的《亞洲畫報》。1956年4月14日創
20參見張初、許桑：《〈商報〉雙傑》，載黃仲鳴主編：《數風流人物——香港 報人口述歷史（上）》（香港：天地圖書有限公司，2017），203頁。
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梁羽生著作《龍虎鬥京華》於1954年1月20日開始在《新晚報》連載
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刊的《青年樂園》，針對的是《中國學生周報》。1959年4月25 日創刊的《小朋友》，瞄準的則是友聯的《兒童樂園》。不過， 這些都不是文藝刊物，真正的文藝刊物是1957年6月創刊、由 夏果主辦的《文藝世紀》，這個刊物一直堅持到1969年才結束， 共計出了 151期，是50至60年代香港左翼文壇最重要的陣地。
提到《文藝世紀》的創刊，首先要提到張千帆。張千帆本 是香港人，抗戰爆發之前，他是《華僑日報》的記者，後北上抗 日，輾轉到了延安，主要從事宣傳工作，參加過《大眾日報》等 報刊的工作。大約是因為他的香港背景，張千帆在1953年被派 回香港，主要是開展中國新聞社的工作。1955年，在張千帆的推 動下，由李林風（侶倫）辦起了對海外發稿的采風通訊社。1957 年，張千帆找到夏果，辦起了《文藝世紀》。
夏果原名源克平，世居廣州，畢業於廣州美專圖案系。抗
戰爆發後，他在廣州和蒲風、溫流等人參加中國詩歌社的抗日宣
傳活動,後來流亡到了西南，參加文工
之類的活動。抗戰結束
後，夏果回到香港，為解決生計，他在中環的街角開了一家小 小的首飾舖子，這裏後來成了朋友會面和留轉信件的地方。1957 年，張千帆就是在這裏找到了夏果，請他主編《文藝世紀》。據 說，這個工作原來是讓侶倫擔任的，因為侶倫已經在組織中國新 聞社，無暇分身，而夏果已經脫離了文壇，就此請他回來。
《文藝世紀》由上海書局出版，目錄上只印着“督印人”盧野 橋，盧野橋據說是演員盧敦的兄弟，他來擔任持牌人，兼做內務 和校對。夏果似乎一切都親力親為據黃蒙田回憶：“編輯《文藝 世紀》，夏果是以全部心力投入的。這是基於個人的興趣'也由 於雜誌組織者對他的絕對信任。他把刊物像一件心愛的藝術品那 樣去進行雕琢，用他的話來說是像‘繡花’那樣去對待它。雜誌 還有一個助手做包括校對在內的事務工作，夏果卻事無大小如組
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《文藝世紀》1
文拓世紀