每週音樂
學美粧化的手歌男本日
宏
無論是在舞台上、電視 上、及任何表演上,化粧已 不是專限於女性的了,此處 當然不是指一般的舞台化粧 術,而是說一些獨特、新奇 的化粧。香港的男歌手尙未 用到化粧去表達歌意或是突 出形象,但是日本方面的男
·歌手已經很成功地使用了。
澤田研二是成功的開創男性 化粧先河者,接着的還有忌
野清志郎、土屋昌已等等均 使用誇張的化粧術了;而且 一. 這種現象續漸廣泛起來,因 此;日本人稱這成功的男性 化粧爲「男性的化粧美學」
七四年以個人姿態發展; 的澤田研二,以一曲「危險 的兩人」奠定了巨星的地位 一直以來澤田研二都以嶄 新的形象出現,每首新曲都. 有其一套特别的服裝和化粧 造形配合。最引
中一個造形使是「OH!GAI 」了,在東京音樂節中,澤 田一身白色水手服裝,加上 手執一枝香煙和臉上女性味, 極濃的化粧,唱出「OH! CAL」;妖豔的澤田研二 化了這一個新奇的粧,美得 .不得了,簡直同場的女歌手 他給他比了下去。由於這個 特别的造型,日本的藝能界 引起一連串的反應,正反兩 方面都有,反對的說這是令 人驚恐,敗壞的,贊成的認 爲很有創意,而且更加喜歡 澤田。
其實,堂堂男兒漢的澤: 田研二究竟怎會開始用化粧 去加强形象的呢?「我本身 具挑戰精神的人,任 「我都樂於嘗試;至 於化粧方面,起初是要依靠
化粧師的幫助,現在化粧則全由自己: 二手包辦,任何 化粧品都能運用自如
,的確有點恐怖感。
個獨特的歌曲類別。
我經常試用各 種的口紅、眼蓋膏來 配合一首歌曲,所以起初對化粧的不 習慣己完全沒有了.
說:男性的"
征美學是有勇氣的男性, 現自已强烈意念主張的一種學問」 接受新事物的日本人來 是可以成立的. 港,就行不通了。因爲 始終香港的藝 定較傳統和保守,太 過反傳統的事物暫未能接受到,所以 喜歡一些化粧美的男歌手就要向日本 或歐美方面找尋了
澤田研二說。澤田研二的扮相能 帶動話題,人們對他奇特的扮相有深 刻的印象就是他成功的地方 澤田研 二更說平日的他十足十一個男性,除 工作必須外,他必定以素顏見人、頭 髮亦是普普通通的,誰也認爲他沒有 點兒脂粉味。
「在適當的場合要我澤田研二化 就做得到,男性的臉孔代表了個人 的特色;化粧只是表達自己個性的一 種方法。」這是澤田研二的見解。 除了男性化粧的表表者澤田研二 忌野清志郎、坂本龍 一風堂. 樂隊的土屋昌已等都採用化粧去吸引 觀衆。他們的奇特 只服加上厚厚的化 粧的確在日本樂壇上作了前衛部隊。 忌野清志郎對於外界對他的化粧表示
·不接受和抨擊,他絕對是不同意的 但暫時他不加以評論。忌野會欣賞過 一些外國男藝人的演出,他們都有化 粧的,只要能增强歌曲的氣氛;而且 化粧是隨意發揮的,這也同時代表了 一個男性的意念,因此他仍是會繼續 他的方法的。Y.M O的坂本龍一 在舞台、電視甚至廣告上都是化粧的 ;坂本龍一對於自己是很有信心的 所以他對自己的化粧更是-
滿信心 甚至有成功感。而土屋昌已六
·經結婚了,除了在家外,外
··土屋科巳都必定化粧的,所以很少 會會看見土屋昌已的真面目。:
澤田研二是三十五歲,忌野清志 郎是三十二歲,年紀最輕的是土屋昌 巳三十一歲,他們都是成熟的男性。 所以在臉上撲上濃的化粧也絲毫未損 他們男兒氣概,只是爲他們添上特色 不過接受與否就見仁見智,個人來 就比較喜歡澤田研二的化粧術;因 爲他的化粧很美,有攝人的魅力,但 忌野清志郎、土屋昌巳的化粧則較詭
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奧地利的音樂
數世紀以來,奧地利的音樂沿着 自己的道路發展 退路是與北德· 亞志音樂藝術的發展有分別的。如果 說奧大利與德意志的文化的某些方面 (首先是文字語言相同,因而音樂音 調也相似)使它們的文化彼此相近, 那麼從另外方面講,還有一些非常重, .要的因素使它們兩者的藝術各自獨立 互相對立。
在奥地利文化(包括音樂)的形 成與發展中,下列數點起了很大的作 用:一居民是多民族的(有很多斯拉 (人);與鄰國上匈牙利、意大利、 各斯拉夫民族在文化、經濟和政治上 有着無數的聯繫:宗教的傳統(天 主教與北方新教相對立奥地利 是個獨立國家,它一直對德意志各國 抱着强烈的反感。另以奥地利的方言 和民族生活習慣的一些特點,以及南 部山區的自然條件也起了一定的作用 。這一切就不能不在奧地利音樂的性 質、形式、風格傳統上反映出來。甚 至在聲樂創作(有歌詞的)方面,也 只是在一定限度上才使奧地利和德國 北部的音樂相近。像在宗教儀式音樂 運用手法原則各有不同,因而音樂風 格也就有了差異
奧地利的民間創作旣有單聲部歌 也有多聲部歌曲,其中有一種是 數個聲部平行進行的。有一種聲區很 高、用假聲唱的「山歌」(YODEL 在奧地利(在瑞士和南巴伐利亞也一 樣)流行很廣,這種「山歌」形成了
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·斯拉夫民族的曲調在奧地利日常 生活中有很大影响,並給奧地利作 家的創作以滋養。古曲交响樂的 海頓就常常把斯拉夫民族的民歌和舞 開始 曲用在自己的作品裡,在維也 改革歌劇的格魯克·薩爾 特,維也納出生的舒伯 的瑪勒等人的創作中,這種音調 晰可辨。
匈牙利的音調和節奏在奧地利音 樂中也同樣容易被認爲識出來。在匈 牙利生活約三十年的海頓就寫了受 歡迎的三重奏「匈牙利廻旋曲」,舒 伯特亦把匈牙利民間音樂加入自已的: 創作中,如鋼琴四手聯彈「匈牙利嬉 遊曲」及他一些交响樂中的一些音調
意大利樂派在維也納也形成强大! 的勢力(如歌劇、神劇、教堂音 )。十七十八世紀,許多意大利作 家如切斯蒂,博隆契尼,康蒂在維也 納工作,一些奧地利作曲家也接近他 們的派别,約瑟夫,孚克斯即其中之 。在器樂領域特別是鍵盤樂方面 表現出了法國的影响。
奧地利的農民在日常生活中喜好 音樂;城市居民也一樣;而且不 上層社會愛好音樂,奥地利的城市 括維也納及其近郊的廣大居民也是. 樣。在十七十八世紀,城市居民很 歡合奏。因此作曲家們就創作了許 消遣用的組曲,在家庭裡、宮庭飲 、節日餐會上都廣爲演奏;同時、 式各樣應有盡有的舞曲和進行曲也應。 運而生。奧地利的交响音樂也從 候開始,在形成的過程中,意大利 歌劇序曲、器樂曲以及後來的曼 樂派都起了很大的作用。集唱: 一體的表演的歌唱劇(Singsqiel; }
·是在奧地利特有的混合風格的基礎· 形成的。最初只是市民階層的民間 ,海頓和莫扎特都爲它寫過音樂特州 但是,莫扎特的「魔笛」提高了這個 裁的地位。
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附註:本行總代理 TREBEL O.M.B「一人樂隊」,乃
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